H Έλσα του Χρήστου Μαρκαντώνη: Μια ταινία στο κατώφλι δύο εποχών.

Ήταν από καιρό που ήθελα να μιλήσω γι αυτόν τον σκηνοθέτη. Όχι απλώς γιατί εκτιμώ το έργο του, αλλά κυρίως επειδή έχω βαθύτατη επίγνωση της ιδιοσυγκρασίας του, δηλαδή γιατί οι βίοι μας έμελλε να γίνουνε παράλληλοι. Ήτανε ακριβώς δέκα χρόνια πριν σε κάποιο απ' τα μεσοδιαστήματα του προσωπικού μου οδοιπορικού σε σχολές και τμήματα. Ήταν η γραμμή Πάτρα-Κοζάνη-Γιάννενα. Εμένα μου πήρε δέκα χρόνια τώρα, για τον Χρήστο όμως ήταν κάτι λιγότερο. Ήταν η εποχή που δε μας τραβούσε να σπουδάσουμε κι έτσι δεν τα λέγαμε ποτέ στη σχολή, αλλά στο σπίτι με αλκοόλ και γέρικες δόσεις τέχνης και φυγής από τον κόσμο. Προσπαθήσαμε με μηδαμινά μέσα κι έτσι ήμασταν οι καλλιτέχνες που ζούσαν στο περίπου της τέχνης, στην τέχνη ως μεταφορά, στην τέχνη ως υπόσχεση και ερώτημα, φυγή και ριζικό. Έτσι βρεθήκαμε, εγώ να μελοποιώ αδιάσπαστα τους στίχους μου με τις βασικές συγχορδίες που γνώριζα κι αυτός να σκηνοθετεί σαν να 'χε κάμερα στο χέρι οτιδήποτε περιστρεφότανε τριγύρω του, φτιάχνοντας σενάρια εκεί που δεν υπήρχαν, μέσα σε κενό και μέσα στη μανία. Και βάλε ένα ποτήρι κι άλλο ποτήρι κι εμείς "να παίζουμε τους ρόλους, αυτούς τους ίδιους ρόλους" κι ύστερα περνούσε ο καιρός σιωπηλά μέχρι το άλλο βράδυ γιατί "οι νυχτοβάτες δε μιλούν τη μέρα". Αυτά τα λίγα έχω κρατήσει έτσι συνοπτικά απ' το παρελθόν, αφήνοντας πίσω μας σχολές και τμήματα, για να ξαναβρεθούμε το 2006 και πάλι.

Τότε λοιπόν είχαν αλλάξει πολλά. Εγώ είχα εκδώσει το παρθενικό μου κείμενο "Σιγόβρασμα ονείρου" κι αυτός λίγους μήνες μετά την "Έλσα". Τότε είναι λοιπόν που ξαναρχίσαν όλα. Όχι πια η τέχνη σαν μεταφορά, ούτε φυγή και ριζικό. Τώρα η τέχνη στην υπηρεσία της ζωής, εναρμονισμένη με το γίγνεσθαι το κοινωνικό, ψηλαφώντας τις αισθήσεις και αγγίζοντας όλα αυτά που οι επαγγελματίες ουμανιστές φοβούνται να αγγίξουν: Εδώ βλέπε όλους τους "επαγγελματίες" ηθικολόγους, τους διαχειριστές της συνείδησης, τους μέντορες του ορθού λόγου. Αυτό ήταν κατά μία έννοια το μανιφέστο μας. Να σπάσει ο φόβος, να διαλυθούν οι μηχανές που παράγουν συναίσθημα, να εξευτελίσουμε τον έρωτα σαν σύμβολο θρησκευτικό, την πολιτική τους σαν σημαία Σταλινοθατσερικών κηρυγμάτων. Κάπως έτσι βρίσκω σήμερα τη δύναμη να μιλήσω κι εγώ με τη σειρά μου για την Έλσα, για την πρώτη ταινία του Χρήστου Μαρκαντώνη που πέντε χρόνια μετά την εμφάνισή της υποδεικνύει την επικαιρότητα της. Και την υποδεικνύει χαρισματικά, τώρα που ετοιμάζονται στρατόπεδα συγκέντρωσης, "τώρα που κινδυνεύει η υγεία των πολιτών", τώρα που η αλλοδαπή πόρνη κατά τις επίσημες αρχές ευθύνεται λέει και για τη μετάδοση του AIDS. Τώρα είναι που έχω πολλά να πω για την ερμηνεία της Έλσας (Michaela Gavriliou) που όντας μετανάστρια ίσως νοιώθει ακόμα καλύτερα κι εννοώ το νοιώθει στο πετσί της, τι σημαίνει η τέχνη στην υπηρεσία της ζωής, η αγωνία της ύπαρξης μπροστά στο μεγαλείο της ολικής διακύβευσης. Κι όσο για την έλλειψη μουσικής; Γιατί έχεις ακούσει κανέναν να τραγουδάει όταν δεν έχει να φάει, όταν δεν έχει ένα σύντροφο να ακουμπήσει, ένα κρεβάτι να ξεκουραστεί; Τι μελωδία να ψελλίσει η Έλσα μπροστά στο βιασμό της ίδιας της, της ύπαρξης. Κι όταν λέμε βιασμός εννοούμε αυτό που εννοεί η κάθε γυναίκα γιατί ο άνδρας χρειάζεται να θυσιαστεί για να το νοιώσει. Η μόνη μουσική που τότε μπορεί να υψώσει τον τόνο της είναι η σιωπή. Κι αν χρειάζεσαι και μια εικόνα σκέψου τη λέξη βιασμός κι αυτήν τη γυναίκα από όποια γωνιά της γης που στέκει επίμονα κάτω απ' το κόκκινο φως και υπομένει... υπομένει. Ακριβώς αυτό εννοώ, αυτό το ίδιο που για τα υπουργεία τώρα τελευταία λέγεται "υγειονομικός κίνδυνος". Κι αν θες κι άλλες πολλές, πολλές εικόνες της Αθήνας του σήμερα, θα στις δώσει η Έλσα. Μόνο πρόσεχε γιατί η Έλσα δεν είναι μακριά, η Έλσα είναι εδώ κι ίσως μια μέρα σηκώσει τη σημαία.

[Ο αναγνώστης μπορεί να δει την Έλσα στο link: http://vimeo.com/39903510]

Χάος, Άβυσσος, Απύθμενο: Ο Κ. Καστοριάδης και η τέχνη ως ex nihilo δημιουργία.

Η έννοια της δημιουργίας στον Καστοριάδη ανάγεται στο χάος, την άβυσσο, το απύθμενο γιατί αυτά είναι το κέντρο του είναι. Την φιλοσοφική έννοια του χάους τη βρίσκει πρώτα στη Θεογονία του Ησιόδου και ύστερα στον Τίμαιο του Πλάτωνα: «η λέξη χάος βγαίνει από το χάσκω ή χαίνω που σημαίνει “είμαι ανοιχτός”, “είμαι άδειος” και τη χρησιμοποιεί ο Ησίοδος στους πρώτους στίχους της Θεογονίας “πρώτιστα χάος γένετ’… ”».[1] Σύμφωνα με τα λόγια του Ησιόδου, δεν έφτιαξε κανείς το χάος αλλά έγινε από μόνο του, από το τίποτα, "αὐτάρ ἐπειτα Γαῖα εὐρύστερνος…δ’ Ἒρος". Μετά έγινε η Γαἶα και ο Ἒρος.

Την έννοια του χάους την ξανασυναντά ο Καστοριάδης στον Τίμαιο του Πλάτωνα. Τώρα πρόκειται για το δημιουργό και τη δημιουργία του που για τον αρχαίο κόσμο είναι η τεχνική και ο τεχνίτης. Ο δημιουργός δουλεύει με κάτι απροσδιόριστο το οποίο βρίσκεται σε ένα διαρκές γίγνεσθαι. Είναι η αντιπαράθεση ανάμεσα στο ἀεί ὄν (το απόλυτα προσδιορισμένο) και το ἀεί γιγνόμενον (το απόλυτα απροσδιόριστο). Ο δημιουργός έχει στο νου του μια ιδέα ἀεί οὖσα και σύμφωνα με αυτή προσπαθεί να φτιάξει τον κόσμο. Όμως μέσα στο έλλογο στοιχείο (μαθηματικά) με το οποίο φτιάχνει τον κόσμο, υπάρχει το άλογο, όπως στο ἀεί ὄν που είναι προσδιορισμένο, υπάρχει το απροσδιόριστο (ἀεί γιγνόμενον): «και ονομάζω χάος ή άβυσσο αυτόν το βασικό προσδιορισμό του εἶναι που είναι απ’ τη μια μεριά το ανεξάντλητο του εἶναι και από την άλλη η ικανότητα της δημιουργίας».[2] Για τον Καστοριάδη το χάος είναι η εκ του μηδενός δημιουργία μορφών και συνεχίζει την τεκμηρίωσή του με το παράδειγμα της ζωής των όντων και της ανθρώπινης ψυχής.

Και στα δύο παραδείγματα υπάρχει κάτι το ριζικά καινούριο (διαρκές γίγνεσθαι) το οποίο δεν υπάρχει πουθενά στο φυσικό κόσμο (ἀεί ὄν) αφού «ο κόσμος της ζωής είναι ο κόσμος του νοήματος».[3] Αν ο σκοπός του ὄντος είναι η αυτοσυντήρησή του, πρέπει να δομηθούν σχέσεις με νόημα λειτουργικό, τέτοιο νόημα που δεν υπάρχει στο φυσικό κόσμο. Στην περίπτωση της ψυχής όμως ξεπερνιέται η λειτουργικότητα του νοήματος. Για τη ζωή αν υπάρχει και διατηρείται το νόημα, ο σκοπός ταυτίζεται με το νόημα αλλά στην ψυχή το νόημα δεν ταυτίζεται με κανέναν σκοπό γιατί το νόημα δεν είναι ο σκοπός (λειτουργικό) αλλά ο κόσμος (φαντασιακό). Εισέρχονται πλέον στο νόημα οι κοινωνικές φαντασιακές σημασίες που δημιουργούν τη ψυχή και που μέσω αυτής δημιουργούνται.

«Η ανθρωπότητα αναδημιουργεί αυ(τό) από το οποίο αναδύεται. Χάος ψυχικό. Απύθμενο της ριζικής φαντασίας της ψυχής. Άβυσσος κοινωνική».[4] Ο Καστοριάδης αντιμετωπίζοντας το ερώτημα «ποιο είναι το για τὶ της κοινωνίας, ο λόγος της ύπαρξής της», θέτει στο επίκεντρο του νοήματος, τον άνθρωπο ως ψυχική μονάδα, την ίδια τη ψυχική μονάδα ως σκοπό του εαυτού της. Είτε αναφέρεται σε μια ιστορική θρησκευτική κοινωνία, είτε σε μια δυτική καπιταλιστική, βλέπει ότι η θρησκεία ή η ετερόνομη θέσμιση της κοινωνίας έχουν τον ίδιο σκοπό: «η απόδοση μιας αρχής και ενός σκοπού εκτός του ατόμου, που το ξεριζώνει από τον κόσμο της ψυχικής μονάδας... κάνει το άτομο κάτι κοινωνικά καθορισμένο... εξαναγκασμένο να αναπαράγει την ίδια μορφή κοινωνίας με εκείνη που την έκανε να είναι αυτό που είναι».[5]

Πως απαντά όμως ο Καστοριάδης στη σχέση που θα διαμόρφωνε το άτομο και την ψυχή αν η θέσμιση ήταν αυτόνομη, δηλαδή αν ήταν αυτοθέσμιση; Τι θα συνέβαινε αν η κοινωνία αναγνώριζε ότι είναι η μοναδική πηγή θέσμισης του εαυτού της; Εδώ ο Καστοριάδης απαντά ταυτόχρονα στο ατομικό και στο συλλογικό επίπεδο. Και τα δύο επίπεδα προϋποθέτουν μια ριζική αλλοίωση της σχέσης με τη σημασία: «μια αυτόνομη κοινωνία είναι μια κοινωνία που αυτοθεσμίζεται ρητά. Δηλαδή ξέρει ότι οι σημασίες εντός και δια των οποίων ζει και εἶναι ως κοινωνία, είναι δικό της έργο και ότι δεν είναι ούτε αναγκαίες, ούτε ενδεχομενικές».[6]

Η ουσία αυτής της αλλοιωμένης σχέσης με τη ψυχή, οδηγεί τον Καστοριάδη όχι μόνο στην ιστορία της αρχαίας δημοκρατικής πόλης των Αθηνών αλλά και στην τέχνη που είναι ο καθρέφτης της αυτόνομης θέσμισής της.

Ο Καστοριάδης δεν κάνει άλλο από το να αναγάγει την τέχνη της αρχαίας πόλης στο πολιτικό φαντασιακό της, δηλαδή στο κοινωνικό πράττειν και παριστάνειν. Η τραγωδία έχει αναμφίβολη πολιτική διάσταση που ανάγεται στα γενετικά της θεμέλια που είναι βέβαια τα θεμέλια της ελληνικής φαντασιακής σύλληψης του κόσμου: «η τραγωδία επιβεβαιώνει διαρκώς, όχι μέσω του λόγου και της λογικής, αλλά μέσω της παράστασης των πραγμάτων, ότι το ὄν είναι το χάος [...]».[7] Η ανθρώπινη πράξη αντιστοιχεί στα αποτελέσματα της, «η τραγωδία μας δείχνει κάθε φορά ένα πρόταγμα δράσης».[8]

Ο Καστοριάδης επιχειρεί να δείξει αυτό το πρόταγμα στην Αντιγόνη του Σοφοκλή. Η κριτική του ξεκινάει με τις ερμηνείες που έχουν δοθεί στο έργο από φιλολόγους και φιλοσόφους οι οποίοι βλέπουν σ’ αυτό την αντιπαράθεση μεταξύ θείου και ανθρώπινου νόμου και την τάση του Σοφοκλή να συνηγορεί υπέρ του θείου. Η διαμάχη του Κρέοντα και της Αντιγόνης ξεκινάει με την ταφή του Πολυνείκη. Στο χορικό των στίχων 332-375 γράφει ο Σοφοκλής «πολλά τά δεινά κοὐδεν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει».[9] Ο Καστοριάδης σχολιάζει ότι «το επίθετο δεινός υποδεικνύει κάποιον που έχει εξαιρετικές, πιθανώς και τρομακτικές ικανότητες».[10] Εδώ ο φιλόσοφος σε αντίθεση με σχολιαστές της Αντιγόνης, διαβλέπει την αντίληψη του ανθρώπου ως δημιουργού της ιστορίας ενώ εκείνοι την κυκλικότητα της ιστορικής ροής. Η Αντιγόνη στο τέλος του έργου εξηγεί ότι όλα αυτά που κάνει, τα κάνει για τον αδερφό της που είναι αναντικατάστατος. Αν έχανε τον άντρα της, θα μπορούσε να βρει άλλον και ακόμα αν έχανε τα παιδιά της, θα μπορούσε να κάνει άλλα. Όμως ο αδερφός της δε μπορεί να αντικατασταθεί επειδή οι γονείς της έχουν πεθάνει. Εδώ βρίσκεται η πλήρης κατάρρευση του θείου νόμου αφού «ο θείος νόμος δεν όρισε ποτέ ότι πρέπει να θάβουμε τους αναντικατάστατους αδερφούς και όχι τους αδελφούς που θα ήταν δυνατό να αντικατασταθούν […]».[11] Μέσα σ’ αυτό το ψυχολογικό σύμπλεγμα, ο Καστοριάδης βλέπει ότι είναι «το χάος και η ὕβρις, η παραβίαση των ορίων που ενυπάρχουν στο ίδιο το ανθρώπινο ὄν».[12] Πρόκειται για την έννοια του χάους που αντανακλά αυτό μέσα από το οποίο αναδύεται και είναι το κοινωνικό πράττειν και το κοινωνικό παριστάνειν, μέσα στη διπλή διάσταση του είναι.

Ο φιλόλογος E.R.Dodds στο άρθρο του «Ορθολογισμός και αντίδραση στην κλασική εποχή»,[13] μας πληροφορεί ότι η μεγάλη διαφώτιση στην Αθήνα ήταν ταυτόχρονα και η εποχή των μεγάλων διωγμών που συνοδεύονταν με εξορία ή ακόμα και με κάψιμο βιβλίων. Ανάμεσα στους μεγάλους διαφωτιστές της περιόδου συγκαταλέγονται ο Σωκράτης, ο Πρωταγόρας και ο Ευριπίδης. Στην Αθήνα αυτής της περιόδου συζητιόταν θεμελιώδη φιλοσοφικά ζητήματα όπως η αντίθεση νόμου-φύσεως με πιο κλασικό παράδειγμα: το ζήτημα της αρετής στον πλατωνικό Πρωταγόρα. Για τον Πρωταγόρα «η αρετή είναι διδακτή», δηλαδή «κρίνοντας ο άνθρωπος τις παραδόσεις του, εκσυγχρονίζοντας το νόμο, που οι πρόγονοι του δημιούργησαν, και εξαλείφοντας απ’ αυτόν τα τελευταία ίχνη “της βαρβαρικής ηλιθιότητας” θα μπορούσε να αποκτήσει μια νέα τέχνη του ζην, και η ανθρώπινη ζωή θα μπορούσε να υψωθεί σε νέα επίπεδα που κανένας δεν τα είχε ονειρευτεί μέχρι τώρα».[14] Μέσα σ’ αυτά τα σοφιστικά διδάγματα έζησε και έδρασε ο Ευριπίδης που τον ενέπνευσε ο Αναξαγόρας ενώ ως δραματουργός έφερε το αθηναϊκό κοινό σε επαφή με τη διδασκαλία του Ηράκλειτου. Αυτή η διπλή διάσταση φύσης-νόμου παρουσιάζεται απόλυτα στον Ευριπίδη όπου οι παντοδύναμοι ομηρικοί ήρωες γίνονται αδύναμοι χαρακτήρες ενώ οι θεοί φέρονται ως απλοί άνθρωποι με μειωμένη ηθική υπόσταση και βασανισμένα πάθη. Τώρα η τραγωδία δεν είναι για τον Καστοριάδη το πέρασμα από τη φύση στο νόμο αλλά ο πυρήνας της αμφισβήτησης κεντρικών φαντασιακών σημασιών, δηλαδή το πέρασμα από το κοινωνικό πράττειν στο κοινωνικό παριστάνειν. Και αυτό το πέρασμα είναι η θέσμιση της ίδιας της κοινωνίας για τον εαυτό της ως σχέση αλλοίωσης με τις ίδιες τις φαντασιακές της σημασίες. Συνεπώς είναι αυτοθέσμιση και κατ’ επέκταση αυτοαλλοίωση και αυτοδημιουργία.

Απόσπασμα αναδημοσίευσης από τον διαδικτυακό τόπο anti-texni.blogspot.com (Για έναν επαναπροσδιορισμό της κουλτούρας)

---

[1] Κορνήλιος Καστοριάδης, Ανθρωπολογία, πολιτική, φιλοσοφία, Ύψιλον, 2001.

[2] Στο ίδιο.

[3] Στο ίδιο.

[4] Κορνήλιος Καστοριάδης, Οι χώροι του ανθρώπου, Ύψιλον, 1995.

[5] Στο ίδιο.

[6] Στο ίδιο.

[7] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β, Η πόλις και οι νόμοι, Κριτική, 2008.

[8] Στο ίδιο.

[9] «... υπάρχουν πολλά τρομερά πράγματα, αλλά τίποτα δεν είναι πιο τρομερό

από τον άνθρωπο».

[10] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β, 2008.

[11] Στο ίδιο.

[12] Στο ίδιο.

[13] E. R. Dodds, Οι έλληνες και το παράλογο, μετάφραση Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Καρδαμίτσα, 1977.

[14] Στο ίδιο.

Τέχνη, άρνηση και επανάσταση ή "το πνεύμα που αέναα αρνείται". Συμβολή στην αισθητική θεωρία του Χέρμπερτ Μαρκούζε.*

«Διαρκής αισθητική ανατροπή-

αυτός είναι ο δρόμος της τέχνης»

Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση

1. Πεσιμισμός, ρομαντισμός και η αισθητική παρακαταθήκη της άρνησης.

Ο Marcuse συνδέει την τέχνη με την άρνηση και ως τέτοια βλέπει τη ρήξη της τέχνης με το κοινωνικό κατεστημένο. Τόσο στον Μονοδιάστατο άνθρωπο, όσο και στο Αντεπανάσταση και εξέγερση, αναζητά και ανασύρει από τα έργα της λογοτεχνίας «χαρακτήρες διαλυμένους, όπως ο καλλιτέχνης, η πόρνη, η μοιχαλίδα, ο φονιάς… ο καταραμένος ποιητής, ο Σατανάς, ο τρελός…»[1]. Η ρήξη με την κατεστημένη κοινωνία είναι βασική ιδιότητα της τέχνης που «στις ακραίες θέσεις της, είναι η μεγάλη Άρνηση»[2] . Η τέχνη αρνείται να παραστήσει τον εαυτό της μέσα στην κατεστημένη πραγματικότητα, δημιουργώντας μια αντι-πραγματικότητα που μόνο ως αντι-τέχνη μπορεί να την ορίσει ως τέτοια. Ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός «απορρίπτουν την ίδια τη δομή του λόγου», το θέατρο του Brecht μετατρέπει την «υπόσχεση ευτυχίας» σε «πολιτική ζύμη», η γενιά των beat φορτίζει με ψυχαγωγικά μέσα την ίδια την τέχνη δείχνοντας πως όλα τα ρεύματα πρωτοπορίας υιοθετούν την αντίληψη ότι «η καλλιτεχνική αποδέσμευση από την πραγματικότητα αποτελεί μεταρσίωση»[3].

Η επαναστατική προοπτική της τέχνης διαγράφεται μέσα στην ιστορία της, η οποία είναι η ίδια ιστορία μέσα στην ιστορία των κοινωνικών ιδεών. Οι δίοδοι επικοινωνίας που αναζητά η τέχνη, την οδηγούν σε άγνωστα εκφραστικά μέσα που σκοπό έχουν να «διακηρύξουν την καταπιεστική επιβολή της καθιερωμένης γλώσσας και των εικόνων πάνω στο μυαλό και στο σώμα των ανθρώπων…»[4] . Η καθιέρωση μιας άλλης γλώσσας και μιας άλλης εικονοποιΐας με κοινωνικούς και πολιτικούς όρους καθρεφτίζεται τόσο στην τέχνη, όσο και στη λαϊκή παράδοση. Οι μαύροι με την επιβολή της γλώσσας τους «ενδυναμώνουν την αλληλεγγύη, τη συνείδηση της ταυτότητας τους και της καταπνιγμένης ή διαστρεβλωμένης πολιτιστικής παράδοσης»[5]. Η ιδιωματική χρήση της γλώσσας στις κοινωνικά καταπιεσμένες μειονότητες, παρουσιάζει ομοιότητες στο δυτικό πολιτισμό, εφ’ όσον η γλώσσα είναι ενοχή και συνείδηση ταυτόχρονα. Σ’ αυτό το σημείο ανάγεται η γνωστή -από κοινωνιολόγους κυρίως- σύγκριση ανάμεσα στα μπλουζ και τα ρεμπέτικα τραγούδια, όπου στο επίπεδο του λαϊκού πολιτισμού αναδύεται η αντίσταση στη γλώσσα της κυριαρχίας. Εκτός των κοινωνιολογικών ομοιοτήτων οι άνθρωποι των μπλουζ και των ρεμπέτικων τραγουδιών, χρησιμοποιούν μη τυποποιημένες, αντι-γραμματικές μορφολογικές και συντακτικές δομές[6], οι οποίες στο συμβολικό επίπεδο απαντούν σε κοινωνικούς ρόλους και αξίες που ευθυγραμμίζονται κατά όμοιο τρόπο με τα αξιακά πρότυπα που οι ίδιες οι μειονότητες υιοθετούν για τον εαυτό τους (όπως η γυναίκα, οι εθιστικές ουσίες, η τελετουργική χρήση και η συνεύρεση της μουσικής και των μουσικών).[7]

Η τέχνη όμως για να περάσει στο επίπεδο της συμβολικής άρνησης, πρέπει να μεταμορφωθεί σε αντι-τέχνη. Μόνο τότε ανα-γεννάται η φόρμα και «μαζί μ’ αυτήν βρίσκουμε μια νέα έκφραση των σύμφυτα ανατρεπτικών ιδιοτήτων της αισθητικής διάστασης»[8]. Η βαθύτερη σχέση τέχνης και επανάστασης καθρεφτίζεται στη «συνείδηση του τραγικού» και στο αίτημα για «επίγεια σωτηρία» καθώς «φέρνει το τραγούδι στο σημείο της εξέγερσης όπου η φωνή, με λέξη και τόνο, σταματά τη μελωδία, το τραγούδι και καταλήγει σε κραυγή, αλαλαγμό»[9] . Ιστορικά όμως η «τραγική συνείδηση» και η «επίγεια σωτηρία» αντλούν από τις πολιτικές και κοινωνικές ζυμώσεις του μεσοπολέμου ως τη δεκαετία του ΄60 και από τον επαναστατικό πεσιμισμό του Pierre Naville , ως τον σκοτεινό ρομαντισμό του Guy Debord.

Ο Pierre Naville είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση του σουρεαλιστικού κινήματος καθώς απέχει από τον ελευθεριακό μαρξισμό του Andre Breton και τάσσεται με την στρατευμένη τέχνη. Ο Naville και ο Breton συγκρούστηκαν εξ’ αιτίας φιλοσοφικών διαφωνιών που ενυπήρχαν στο κίνημα ανάμεσα σ’ αυτούς «που επέμεναν στην επανάσταση των γεγονότων, σε αυτούς που… δεν πίστευαν παρά σε μια πνευματική επανάσταση, και σε αυτούς που… αναζητούσαν την ενότητα…»[10]. Ο Naville στην προσπάθεια του να μείνει κοντά στην πολιτική φιλοσοφία του Τρότσκι, ασκώντας κριτική στον Στάλιν και στο κόμμα, εισάγει μια καινούρια έννοια που γι αυτόν είναι ταυτόχρονα αισθητική και πολιτική: τον επαναστατικό πεσιμισμό. Για τον Naville ο πεσιμισμός ενυπήρχε φιλοσοφικά στον Hegel, αργότερα καλλιεργήθηκε στο μεθοδολογικό σύστημα του Marx και διέτρεχε ταυτόχρονα την ιστορία του αισθητικού λόγου από τον Μπωντλέρ που έθετε ως σκοπό του «να συνδυάσει το όνειρο με τη δράση, την ποίηση με την ανατροπή»[11], ως τον υπερρεαλισμό. Από την άλλη μεριά, δίπλα στον επαναστατικό πεσιμισμό του Pierre Naville, στέκεται ο σκοτεινός ρομαντισμός του Guy Debord. O Debord άσκησε κριτική στο οικονομικό και πολιτικό σύστημα του καπιταλισμού, το οποίο αποκαλούσε «κοινωνία του θεάματος» και μέσα στο οποίο ο σύγχρονος άνθρωπος ήταν ένας θεατής που καταναλώνει. Ο Debord είναι η συνέχεια της ρομαντικής παράδοσης που αντλεί από τον Jean-Jacques Rousseau και την έννοια της κοινότητας ως τον συμβολισμό και τον υπερρεαλισμό της φροϋδομαρξικής σκέψης. Ο Debord δεν έβρισκε άλλη λύση έξω από την δημιουργία μιας κοινότητας δίχως τάξεις προκειμένου να αφανιστεί για πάντα ο αστικός πολιτισμός και η γραφειοκρατία. Από τους δύο κόσμους, του επαναστατικού πεσιμισμού και του σκοτεινού ρομαντισμού παίρνει την σκυτάλη ο Marcuse, βλέποντας μέσα τους την αισθητική παρακαταθήκη της άρνησης. Ο Marcuse βλέπει στην τέχνη επαναστατικές προοπτικές κοινωνικής αλλαγής καθώς δεν τάσσεται με το μέρος των συντηρητικών ρομαντικών που «ονειρεύονται μια θρησκευτική παλινόρθωση»[12] αλλά με τους σκοτεινούς ρομαντικούς που «από τον Charles Mathurin μέχρι τον Baudelaire και τον Lautreamont, δεν διστάζουν να επιλέξουν το στρατόπεδο του φαουστικού Μεφιστοφελή, αυτό το “πνεύμα που αέναα αρνείται”»[13].

2. Ο καταφατικός χαρακτήρας της κουλτούρας και η νέα αισθαντικότητα.

Στον Marcuse συνίσταται ο πιο βαθυστόχαστος αισθητικός προβληματισμός, αφήνοντας πίσω την οντολογία της μέχρι τότε αισθητικής θεωρίας, κινείται μέσω της θεωρίας του πολιτισμού, στη νέα αισθαντικότητα. Η αισθητική θεωρία του Marcuse είναι στενά συνδεδεμένη με την κοινωνιολογία, την πολιτική φιλοσοφία και την ψυχανάλυση. Ο γερμανός φιλόσοφος βλέπει το κοινωνικό νόημα της απελευθέρωσης να συνίσταται καθ’ εαυτό στην τέχνη. Η θεωρία του πολιτισμού και η αισθητική εμπειρία θα έρθουν σε πλήρη αντιδιαστολή με τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας. Κατά συνέπεια θα αναδυθεί η θεωρία της νέας αισθαντικότητας, «δηλαδή της θετικής διαμεσολάβησης ανάμεσα στην αισθητικότητα, τη διάνοια και το Λόγο».[14] Η κοινωνική πραγματικότητα μπορεί να μετασχηματιστεί μέσω της αισθητικής εμπειρίας. Σ’ αυτήν την περίπτωση η αισθητική μορφή μετατρέπεται από καταφατική σε απελευθερωτική, απαντώντας δηλαδή σε ένα “άλλως είναι”, σε μια άλλη αισθαντικότητα. Η κατεστημένη αισθαντικότητα είναι η ίδια, κοινωνική πραγματικότητα. Η νέα αισθαντικότητα καθώς μετασχηματίζει, ταυτόχρονα υπερβαίνει τα όρια του κοινωνικού. Πίσω όμως από το πρόταγμα της νέας αισθαντικότητας κρύβεται η παλιότερη κριτική του Marcuse, από την εποχή του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών, για τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας.

Η συζήτηση για την κουλτούρα και τον πολιτισμό ως πνευματικού και υλικού πολιτισμού, τοποθετείται εννοιολογικά στη ρωμαϊκή εποχή και το ρωμαϊκό λεξιλόγιο (cultus-civis) και από εκεί μεταφέρεται τις ευρωπαϊκές γλώσσες (culture-civilization). Ο Marcuse στο πλαίσιο αυτής της συζήτησης ανακαλεί και διακρίνει τους δύο τύπους της κουλτούρας: αυτής που είναι αδιαίρετη από τον πολιτισμό, καθώς το πνεύμα συντελείται μέσα στην ιστορική διαδικασία, κι εκείνης όπου το πνεύμα απομονώνεται από κάθε κοινωνική αναφορά και διεργασία, δηλαδή η κουλτούρα στέκεται απέναντι στον πολιτισμό. Ο δεύτερος τύπος κουλτούρας είναι ενδεικτικός της αστικής ανάπτυξης και προόδου, του διαχωρισμού του πνευματικού από τον υλικό πολιτισμό. Με βάση αυτήν την πολιτική, κοινωνική και πολιτιστική διαφοροποίηση, ο Marcuse μιλάει για “καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας”.

Ο Marcuse επικεντρώνει την κριτική του για τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας στη βάση της διάκρισης πνεύματος και ψυχής. Η ψυχή αναφέρεται στον εσωτερικό κόσμο, με την έννοια της εσωτερικής ζωής που τη διαχωρίζει από το πνεύμα. Με αυτήν τη μορφή πρωτοεμφανίζεται η ψυχή και εντός της τέχνης που ο Marcuse την παρατηρεί από τα χρόνια της αναγέννησης ως το βιομηχανικό πολιτισμό. Η ψυχή βρίσκεται στον αντίποδα της πραγματικότητας όπως ο εσωτερικός κόσμος διαχωρίζεται και τελικά απομονώνεται από τον εξωτερικό. Η ψυχή επαναφέρει τον ιδεαλισμό στην κοινωνική πραγματικότητα καθώς βρίσκεται σε αντίθεση με το σώμα χωρίς να σημαίνει «την απελευθέρωση του αισθησιασμού… αντίθετα την υποταγή του αισθησιασμού στην ψυχή».[15] Η υιοθέτηση της ψυχής από την καταφατική κουλτούρα σε αντιδιαστολή με το πνεύμα, συνάδει με τα κυρίαρχα ιδανικά της. Το πνεύμα συνδιαλέγεται με την αλήθεια, ενώ η ψυχή «δεν κατευθύνεται προς την κριτική γνώση της αλήθειας».[16]

Ο καπιταλισμός δομείται πάνω στην καταφατική υποδομή της ψυχής, καθώς η καταφατική κουλτούρα αποδίδει μόνο στην τέχνη τη διάρθρωση του πνευματικού πολιτισμού, ο οποίος δε νοείται ως τέτοιος καθώς τα απελευθερωτικά χαρακτηριστικά (ουτοπία, αμφισβήτηση, εξέγερση) κατευθύνονται προς την κριτική γνώση της αλήθειας. Απ’ την πλευρά της η κριτική γνώση της αλήθειας προϋποθέτει τον πνευματικό πολιτισμό και όχι τον εσωτερικό κόσμο όπου η ουτοπία μπορεί να έχει τη θέση της. Το τέλος της καταφατικής κουλτούρας σημαίνει την απελευθέρωση του αισθησιασμού. Η δυσκολία της αποδόμησης έγκειται στο ότι και εντός της καταφατικής κουλτούρας, η τέχνη διαθέτει το υψηλότερο υπόβαθρο αισθητικής εμπειρίας σε αντίθεση με τη φιλοσοφία και τη θρησκεία, καθώς η τέχνη εμπεριέχει την έννοια του ωραίου και ως τέτοια σημασιοδοτεί την πραγματικότητα.

Η ρήξη με τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας έρχεται με τη θεωρία της νέας αισθαντικότητας, καθώς συνεπάγεται την ανάδυση μιας νέας αρχής της πραγματικότητας, όπου το ωραίο δεν έχει υποκειμενική ισχύ αλλά τείνει να τραπεί σε αντικειμενική μορφή, δηλαδή σε πραγματικότητα. Η αισθαντικότητα προϋποθέτει τη φαντασία και την ένωση της με το λογικό, έτσι ώστε να μετατραπεί στην «αισθαντικότητα που εξεγείρεται ενάντια στις επιταγές του καταπιεστικού λογικού»[17] και γίνεται πράξις, αντικειμενική μορφή προς την πολιτική ανακατεύθυνση της πραγματικότητας. Η πολιτική λειτουργία της αισθαντικότητας φανερώνεται τόσο στο λόγο, όσο και στην τέχνη. Η νέα αισθαντικότητα προϋποθέτει τη νέα γλώσσα που θα απορρίψει τη γλώσσα του υπάρχοντος κατεστημένου των ηθικών αξιών. Αυτήν την σύλληψη ο Marcuse την βλέπει σε περιθωριοποιημένες κοινωνικά και πολιτικά ομάδες, όπως είναι οι χίπις και οι μαύροι ακτιβιστές. Και στις δύο περιπτώσεις, οι αντιστροφές των όρων του κατεστημένου λεξιλογίου, λειτουργούν σε εννοιολογικό και κατ’ επέκταση σε πολιτικό επίπεδο ως δείκτες κοινωνικής αλλαγής. Εκφράσεις όπως “η ψυχή είναι μαύρη”, “το μαύρο είναι ωραίο”, “λουλουδένια δύναμη”, έρχονται να απορρίψουν παραδοσιακούς ηθικούς κανόνες και εννοιολογικά σχήματα που ανήκουν ιστορικά στη φιλοσοφία του κατεστημένου. Κατά όμοιο τρόπο η νέα αισθαντικότητα συνεπάγεται μια άλλη τέχνη, όπου η ανάδυση της έρχεται σε πλήρη ρήξη με την παραδοσιακή έννοια της καταφατικής κουλτούρας. Για τον Marcuse ο εσωτερικός μονόλογος στη λογοτεχνία, η αφηρημένη ζωγραφική ή η δωδεκαφθογγική σύνθεση της τζαζ, δεν συνιστούν αναπροσανατολισμό της σύγχρονης τέχνης, αλλά αμφισβητούν οριστικά την κατεστημένη αισθαντικότητα, «καθώς η πραγματικότητα πρέπει να ανακαλυφθεί και να προβληθεί… ο κακός λειτουργισμός που οργανώνει την αισθαντικότητα μας πρέπει να συντριβεί».[18]

Η τέχνη βρίσκεται στον αντίθετο πόλο της επανάστασης, όσο είναι έγκλειστη της μορφής, της μορφής που συνιστά την τέχνη ως δεύτερη πραγματικότητα. Όταν η τέχνη βλέπει τη μορφή ως αυτήν την ίδια την πραγματικότητα, εξεγείρεται ενάντια στη μορφή και γίνεται αντι-τέχνη. Η τέχνη όταν εναντιώνεται στη μορφή δεν βρίσκεται στην υπηρεσία της πραγματικότητας, γιατί ως τέχνη αναπαριστά την πραγματικότητα, «η νεκρή φύση δεν είναι ζωντανή».[19] Ωστόσο το living theater και τα happenings, τείνουν να ταυτίσουν τη μορφή με την πραγματικότητα και τη φαντασία με τη λογική, δείχνοντας πως η μεταμόρφωση της απελευθερωτικής σε κοινωνική δύναμη, είναι η πράξις της νέας αισθαντικότητας, μια ιστορική προοπτική που ενδέχεται να ενσωματώσει και να αφουγκρασθεί τη θεωρητική σύλληψη.

Στο κείμενο αυτό προσπάθησα να δείξω τη διπλή διάσταση της αισθητικής του Marcuse. Από τη μια μεριά, που ανάγεται η μεγάλη άρνηση; Και από την άλλη, τι είναι απέναντι της; Στην πρώτη περίπτωση, δύο μεγάλα κινήματα, ο υπερρεαλισμός και ο ρομαντισμός, με τις αισθητικές και πολιτικές πτυχές τους, δίνουν στον Marcuse την παρακαταθήκη της άρνησης, «το πνεύμα που αέναα αρνείται». Στην δεύτερη περίπτωση, απέναντι από την άρνηση βρίσκεται η κατάφαση και απέναντι από τον πνευματικό πολιτισμό, ο καταφατικός χαρακτήρας της κουλτούρας. Ο Μarcuse απαντά με το πρόταγμα μιας νέας αρχής της πραγματικότητας, της νέας αισθαντικότητας.

Η σημασία της τέχνης για τον Marcuse είναι πολιτική και γι αυτό η μεγάλη άρνηση δεν αναφέρεται καθ’ εαυτή στην τέχνη, αλλά έχει να κάνει με τον ποιοτικό μετασχηματισμό της κοινωνίας. Στη σύγχρονη κοινωνία ο Λόγος έχει αποκτήσει χαρακτηριστικά ρυθμιστικής ισχύος με αποτέλεσμα να μην ξεχωρίζει το ανορθολογικό από το ορθολογικό και να λογικοποιείται η φαντασία. Στην όψιμη βιομηχανική κοινωνία ο Λόγος μετατρέπεται σε τεχνολογικό σύστημα ελέγχου, αφαιρώντας από την κοινωνία την αισθητική της διάσταση. Ο Marcuse επιμένει σε «ένα αισθητικό πρόγραμμα, το οποίο δεν είναι παρά η ριζοσπαστική αποκατάσταση του Λόγου ως ρυθμιστικής αρχής».[20]

Συνεπώς η αισθητική διάσταση για τον Marcuse είναι κατ’ εξοχήν πολιτική διάσταση γιατί το αισθητικό ιδεώδες που είναι ριζωμένο στη φαντασία μπορεί να συνδεθεί με τον ποιοτικό μετασχηματισμό της κοινωνίας. Σ’ αυτήν την ανάγκη απαντά η θεωρία της νέας αισθαντικότητας. «Η τέχνη προβάλλει το ιδεώδες της συμφιλίωσης και της χειραφέτησης όχι ως εσωτερική κοινωνική συνθήκη, αλλά ως σχέδιο μιας μελλοντικής ελεύθερης και έλλογης κοινωνίας».[21]

*Αναλυτική παρουσίαση της σχέσης μεταξύ αισθητικής και κοινωνικής θεωρίας στο έργο του Μαρκούζε δημοσιεύεται στο περιοδικό "Σκαντζόχοιρος", τεύχος 2 και εξής, υπό τον τίτλο "Herbert Marcuse: προς την αισθητική της μεγάλης άρνησης".

Βιβλιογραφία:

1. Γεωργίου Θεόδωρος, Αισθητική θεωρία και μοντέρνα τέχνη, Futura, Αθήνα, 2001.

2. Γεωργίου Θεόδωρος, Σε τι χρησιμεύει η αισθητική;, Σμίλη, Αθήνα, 1989.

3. Λέβυ Μίκαελ, Το άστρο του πρωινού, μετάφραση Θανάση Παπαδόπουλου, Ερατώ, Αθήνα, 2004.

4. Μανθούλης Ροβήρος, Μπλουζ με σφιγμένα δόντια, Εξάντας, Αθήνα, 2006.

5. Marcuse Herbert, Αντεπανάσταση και εξέγερση, μετάφραση Α. Αθανασίου, Παπαζήσης, Αθήνα, 1974.

6. Marcuse Herbert, Αρνήσεις, μετάφραση Ζήση Σαρίκα, Ύψιλον, Αθήνα, 1983.

7. Marcuse Herbert, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, μετάφραση Νικηφόρου Αιγινήτη, Διογένης, Αθήνα, 1971.

8. Marcuse Herbert, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, μετάφραση Μπάμπη Λυκούδη, Παπαζήσης, Αθήνα, 1971.

9. Γκαίηλ Χόλστ, Δρόμος για το ρεμπέτικο, μετάφραση Ν. Σαββάτη, Λίμνη Ευβοίας, Εύβοια, 2001.

Αναδημοσίευση από τον διαδικτυακό τόπο anti-texni.blogspot.com (Για έναν επαναπροσδιορισμό της κουλτούρας).

---

[1] Herbert Marcuse, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, μετάφραση Μπάμπη Λυκούδη, Παπαζήσης, Αθήνα, 1971, σελ. 82.

[2] Στο ίδιο, σελ 86.

[3] Στο ίδιο, σελ. 93.

[4] Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση, μετάφραση Α. Αθανασίου, Παπαζήσης, Αθήνα, 1974, σελ. 77.

[5] Στο ίδιο, σελ. 78.

[6] Π.χ. πολιτσμάνοι/ I has a poem.

[7] Βλ. Ροβήρος Μανθούλης, Μπλουζ με σφιγμένα δόντια, 2006 και Γκαίηλ Χολστ, Ο δρόμος για το ρεμπέτικο, 2001.

[8] Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση, σελ. 109.

[9] Στο ίδιο, σελ. 109.

[10] Μίκαελ Λέβυ, Το άστρο του πρωινού, μετάφραση Θανάση Παπαδόπουλου, Ερατώ, Αθήνα, 2004, σελ. 132.

[11] Στο ίδιο, σελ. 121.

[12] Στο ίδιο, σελ. 178.

[13] Μίκαελ Λέβυ, ο.π., σελ. 178.

[14] Θεόδωρος Γεωργίου, Αισθητική θεωρία και μοντέρνα τέχνη, Futura, Αθήνα, 2001, σελ. 59.

[15] Herbert Marcuse, Αρνήσεις, μετάφραση Ζήση Σαρίκα, Ύψιλον, Αθήνα, 1983, σελ. 81.

[16] Στο ίδιο, σελ. 84.

[17] Herbert Marcuse, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, μετάφραση Νικηφόρου Αιγινήτη, Διογένης, Αθήνα, 1971, σελ. 50.

[18] Στο ίδιο, σελ. 61.

[19] Στο ίδιο, σελ. 66.

[20] Θεόδωρος Γεωργίου, Σε τι χρησιμεύει η αισθητική;, Σμίλη, Αθήνα, 1989, σελ. 91.

[21] Στο ίδιο, σελ. 92.