Παρουσίαση του περιοδικού "Σκαντζόχοιρος - Σημειώματα Κριτικής"

 

 Αν ο «Σκαντζόχοιρος» έχει ένα μότο, όπως διαφαίνεται στο παρθενικό του τεύχος, αυτό μπορεί να συμπτυχθεί σε δύο μόνο λέξεις: Άρνηση και Κριτική. Κι ίσως σωστά έχει γραφτεί έτσι και όχι αντίστροφα. Σίγουρα χρειάζονται διαλεύκανση αυτές οι δύο έννοιες αλλά ο εμβληματικός σκαντζόχοιρος του εξωφύλλου είναι περισσότερο παραστατικός και μας βγάζει ως έναν βαθμό από την θεωρητικολογία.

Γράφει συγκεκριμένα η Σ. Ο. για το έργο του street artist του Παρισιού από όπου είναι άλλωστε επηρεασμένη η ιδέα του «Σκαντζόχοιρου» (σελ. 4): «Στα πόδια του τεχνητού ζώου έχει φυτρώσει ένα ζωντανό κομμάτι χορταριού ή μπορεί να συμβαίνει και το αντίστροφο». Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο επιβεβαιώνω τον αρχικό μου ισχυρισμό: σωστά, λοιπόν, έχει τεθεί η αλληλουχία «άρνηση και κριτική» και όχι το αντίστροφο.

Ίσως εδώ είναι πιο κατατοπιστική μια αναλογία. Θα ήταν πράγματι εξόχως επικίνδυνο να συμβαίνει το αντίστροφο, δηλαδή σε ένα απολιθωμένο κομμάτι χορταριού να ξεφυτρώσει ένα πραγματικό ζώο. Αυτό όμως δεν είναι που συμβαίνει στον δικό μας πολιτισμό; Και με τον πλέον φυσικό τρόπο αναδύεται το ερώτημα: Σε ποιον να ασκήσουμε κριτική, στο ψεύτικο χορτάρι ή στο πραγματικό ζώο; Ακριβώς αυτό το κενό έρχεται να καλύψει η αληθινή ουσία της Άρνησης.

Πρέπει κατ’ επέκταση να αρνηθούμε το χορτάρι ως αυτό που είναι, δηλαδή το απολιθωμένο χορτάρι, για να έρθει το έργο της Κριτικής, δηλαδή του αναστοχασμού από και για το πραγματικό ζώο. Από αυτήν τη στιγμή οι δύο διαστάσεις είναι ένα και το αυτό, ο κόσμος που μας περιβάλλει (η αντικειμενικότητα) είναι ένα με αυτό που είμαστε (με την υποκειμενική μας φύση). Αυτό ακριβώς είναι που έχουμε να αντιμετωπίσουμε στη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα γιατί το υποκείμενο παίρνει χαρακτηριστικά αντικειμένου, δηλαδή το πραγματικό ζώο αντί να δώσει τη ζωντάνια του στον κόσμο που τον περιβάλλει, καταλήγει να παίρνει τα χαρακτηριστικά του και να ζει απολιθωμένο μέσα σε αυτόν. Η Άρνηση λοιπόν που επιβάλλεται στις μέρες μας, σύμφωνα με την αναλογία που αποπειρώμαι να αναπτύξω, ενέχει διαστάσεις επί διαστάσεων: για να αλλάξουμε τον κόσμο που μας περιβάλλει οφείλουμε να αρνηθούμε ένα σύνολο εννοιών και ως εκ τούτου να αρνηθούμε και το "είναι" μας που βρίσκεται στον εσωτερικό αυτού του πυρήνα: ενδεικτικά αναφέρομαι στην άρνηση των διαβρωμένων διαπροσωπικών σχέσεων, του σεξισμού, του ρατσισμού, του ολοκληρωτισμού και των πολέμων, της ηγεμονίας και φυσικά όλων αυτών ως αυτών που πραγματικά είναι, δηλαδή ως θεσμικών παγιώσεων της ιστορίας του κοινωνικού υποκειμένου, της σύγχρονης επιστήμης και της τέχνης που συμβολίζουν τον απολιθωμένο Λόγο αλλά και τον απολιθωμένο Έρωτα, οι οποίοι παλεύουν αιώνες τώρα στον άνισο αυτόν αγώνα για τη ριζική τους επανασυμφιλίωση.          

Αυτή λοιπόν η στιγμή της διαύγασης είναι δουλειά της τέχνης αλλά και του θεωρητικού λόγου. Ποτέ το νεκρό χορτάρι δεν θα από-απολιθωθεί όσο το βλέπουμε υπό το πρίσμα της καταπατημένης αισθητικής μας διάστασης. Αλλά επιπλέον και ποτέ δεν θα μετουσιωθεί σε αυτό που επιθυμούμε να μας περιβάλλει εάν η αισθητική μας ιδιοσυγκρασία δεν επιλέξει τον δρόμο της διάνοιας που σημαίνει να πάρουν οι επιθυμίες μας μορφή, να ζήσουμε δηλαδή ως Υποκείμενα της Ιστορίας.

Εδώ υπεισέρχομαι σε τρεις σημαντικές αναφορές της Συντακτικής Ομάδας:

1.       [Ο Σκαντζόχοιρος] είναι η επείγουσα ανάγκη μας να ψηλαφίσουμε κατανοήσεις εκτός και ενάντια της κυρίαρχης ιδεολογίας, να δημιουργήσουμε ένα βήμα ελεύθερου στοχασμού και διανοητικής ανταλλαγής, να κάνουμε κριτική στη σύγχρονη επιστήμη και στους μηχανισμούς της.

2.       Αν σήμερα λοιπόν επιδιώκουμε να ανοίξουμε πανιά με πλοηγό αυτούς τους δύο αστερισμούς (δηλαδή την άρνηση και την κριτική) ξέρουμε πως πρέπει να τους αναζητήσουμε ξανά χωρίς βέβαιο χάρτη και

3.       Τι κάνουμε λοιπόν; Πρώτη προϋπόθεση είναι η άρση του διλήμματος, το ξήλωμα της αυθεντίας του νόμου, το ξεγύμνωμα του βασιλιά. Για εμάς από αυτές τις σελίδες, προϋπόθεση είναι η κριτική, ως πρώτη πράξη της Μεγάλης Άρνησης.

Κλείνω με τρεις παρατηρήσεις:

1.       Ο «Σκαντζόχοιρος» εισάγει πρώτα απ' όλα την street art στις σελίδες του. Πράγματι αυτή η τέχνη είναι αντι-εμπορευματική, εκκινεί τη φαντασία χωρίς προσχεδιασμό αλλά και χωρίς εισιτήριο, την βρίσκεις μπροστά σου εκεί που δεν την περιμένεις. Σου θυμίζει ότι η ιστορία είναι το απρόοπτο, αυτό που επί της ουσίας δεν γνωρίζω και δεν έχω καν σαφή εικόνα επ’ αυτού. Η street art είναι ο ανώνυμος καλλιτέχνης με όπλο την άρνηση μιας κατεστημένης αισθαντικότητας που σημαίνει το σπάσιμο του καθρέφτη, την άρνηση του εαυτού μας. Το ξήλωμα της αυθεντίας του νόμου για την street art είναι -σε τελική ανάλυση- και θέμα αισθητικής.

2.       Στις σελίδες του «Σκαντζόχοιρου» βέβαια κυριαρχεί η φιλοσοφική προσέγγιση χωρίς καθόλου περιθώρια νεοδογματισμού. Χωρίς σημαίες. Ο Kant, ο Hobbes, ο Marx, ο Schelling, αποτελούν μερικά από τα πρώτα του θέματα. Όλοι διαφορετικοί, όλοι ταυτόχρονα βουτηγμένοι (και χωρίς εισαγωγικά) στη ρίζα της αισθητικής και της πολιτικής φιλοσοφίας.

3.       Είναι τέλος και ζήτημα επιστημολογίας. Αυτοί που υπονόμευσαν την Κριτική σε «εργαλείο» θεωρούν θεωρία και πράξη διακριτές έννοιες, διακηρύσσουν την ουδετερότητα της επιστήμης και γι’ αυτό δεν αρνούνται ποτέ και τίποτα. Τα μέσα επομένως που λείπουν από τον στοχασμό μας είναι αυτά μιας κριτικής επιστημολογίας: Θεωρία και πράξη ως ένα και το αυτό. Έτσι ώστε η τέχνη να ξαναγίνει αισθητικότητα, η θεωρία να γίνει πράξις. Κι εδώ πράγματι μπορούμε να υποστηρίξουμε και το αντίστροφο. Να πάψει δηλαδή ο σκαντζόχοιρος να πατά και να ζει σε ένα απολιθωμένο χορτάρι. Αυτό είναι το νέο διακύβευμα. Κι αυτό ακριβώς παρατηρώ ότι γόνιμα αποπειρώνται να το πετύχουν τα Σημειώματα Κριτικής του "Σκαντζόχοιρου": να ξαναφέρουν δηλαδή στην επιφάνεια το αρνητικό υποκείμενο.

Κατά Adorno η ουσία της Διαλεκτικής δεν είναι η σύνθεση αλλά αυτή η ίδια η άρνηση. Μόνο το αρνητικό υποκείμενο μπορεί να πράξει εντός, ενάντια και πέραν του εαυτού του γιατί ακριβώς πρόκειται για ένα μη ταυτοτικό υποκείμενο (βλ. J. Holloway, Γιατί ο Adorno;, μετάφραση Γ. Περτσάς, εκδόσεις Στάσει Εκπίπτοντες, 2014). Αυτό το «εντός», το «ενάντια» και το «πέραν» είναι που δηλώνει ο «Σκαντζόχοιρος» όταν στοχεύει να ανοίξει πανιά με τους αστερισμούς της άρνησης και της κριτικής και μάλιστα χωρίς βέβαιο χάρτη. Γιατί εν κατακλείδι η ιστορία του ανθρώπου είναι ένα δημιουργικό πράττειν που ακόμα και μέσα από τις επαναλήψεις, τελικά ποτέ δεν επαναλαμβάνεται.

Αναδημοσίευση από την Αυγή 7/6/14

ΦΩΤΗΣ ΤΕΡΖΑΚΗΣ, Ανορθολογισμός, Φονταμενταλισμός και θρησκευτική αναβίωση. Τα χρώματα της σκακιέρας, Εκδόσεις των Συναδέλφων, σελ. 120

Οι προσλαμβάνουσες του νεοφονταμενταλισμού

Η δεύτερη έκδοση αυτού του κειμένου έρχεται την κατάλληλη στιγμή. Σε μια κρίση που βαθαίνει, σε μια οικονομία που είναι στα όρια της κατάρρευσης -αν δεν έχει καταρρεύσει ήδη- και τέλος σε μια καθημερινότητα φορτική που ο όρος «κοινωνικός κανιβαλισμός» τείνει να γίνει τρόπος ζωής. Κι όταν η προπαγάνδα με την παραδοσιακή έννοια αφοπλίζεται, το έθνος και η θρησκεία λαμβάνουν θέση μάχης. Ο μυημένος ξέρει, αλλά ο αμύητος θα πει -όπως είπε άλλωστε- «Για την Ελλάδα ρε γαμώτο»… και από εδώ ξεκινάει το παραμύθι που ο συγγραφέας αυτού του βιβλίου μετουσίωσε σε δραματική αλήθεια. Τίποτα λοιπόν δεν είναι μακριά, όπως τίποτα δεν είναι παρελθόν…

Ο Φώτης Τερζάκης επανέρχεται 15 χρόνια μετά -και υπό την πίεση ισχυρών γεωπολιτικών συσχετισμών- να επανεξετάσει έναν άλλο «ορθό λόγο»: αυτόν που διέπει την αντιμεταφυσική ιδιοσυγκρασία του σύγχρονου φονταμενταλισμού. Σε τι, όμως, μπορεί να ενδιαφέρει εδώ το παράξενο αυτό παιχνίδι της «σκακιέρας» που παίζεται με τους ανατολίτες; Εδώ είναι Δύση: ορθός λόγος (χωρίς εισαγωγικά) και καπιταλισμός, θα αναρωτηθεί ο αναγνώστης. Από το σημείο αυτό φαίνεται πως ξεκινάει και ο συγγραφέας γνωρίζοντας καλά αυτήν την προβληματική και προλαβαίνοντας τους βιαστικούς ήδη από τον πρόλογο: «ο φονταμενταλισμός είναι μια μορφή καθυστερημένου ή ανεσταλμένου εθνικισμού». Το δικό μας άραγε «χριστιανο-δυτικό» εδάφιο βρίσκεται απ’ έξω; 

Ο Χριστόδουλος, το Σκοπιανό, ο αγώνας των «Αθηνών και πάσης Ελλάδος» για τις ταυτότητες και η «ξαφνική» χριστιανοποίηση του εγχώριου εθνικιστικού κόμματος φαίνονται μερικά μόνο από τα παραδείγματα διαπλοκής θρησκευτικού και πολιτικού εθνικισμού. Με τρία ακόμα κείμενα της τελευταίας δεκαετίας, ο Τερζάκης σκοπεύει να συγκροτήσει εκ νέου -σε αυτήν τη δεύτερη έκδοση- τον πυρήνα του νέου φονταμενταλισμού στη «φαινομενική» γενέτειρά του.

Ο νέος φονταμενταλισμός μπορεί στην τρέχουσα ρητορική να συνδέεται -όπως άλλωστε το θέλει η δυτική παράδοση- με την Ανατολή, ωστόσο ο συγγραφέας θέλοντας να διερευνήσει αν η θρησκεία αποτελεί «πρωτογενή παράγοντα σύγκρουσης» ή το εργαλείο μιας ενδοεθνικής αλλά και διακρατικής «αιτίας πολέμου», μας υπενθυμίζει μερικές αναλογίες συμπεριλαμβάνοντας και την casus belli των Βαλκανίων. Έτσι λοιπόν, όπως αναφέρει, αν «[…] ο πόλεμος μεταξύ Ιράν και Ιράκ του 1980–1988 έμοιαζε με ξεκαθάρισμα λογαριασμών ανάμεσα σε Σιίτες και Σουνίτες Μουσουλμάνους· αντίστοιχες ενδοχριστιανικές διενέξεις τους είδους Καθολικοί εναντίον Ορθόδοξων επιστρατεύτηκαν για να δικαιώσουν, για παράδειγμα, τον αποσχιστικό αγώνα της Κροατίας και της Σλοβενίας από τη Γιουγκοσλαβική Ομοσπονδία […]». Εντέλει, το ευρωπαϊκό πλαίσιο καθώς φαίνεται απαλλαγμένο από τον ανατολικό θεό-μονάρχη (πλην όμως από αυτόν τον ίδιο με άλλη μάσκα βασανίστηκε εν μέσω συνεχών δικτατοριών κατά τον 20^ό αιώνα), έχει ωστόσο τη δική του ιδιαιτερότητα. Εδώ μάλλον αξίζει να μνημονεύσουμε τον Foucault που συγκρίνει την ατομική λύτρωση στο χριστιανισμό και τον καπιταλισμό. Ιδού μία ακόμα αναλογία: άλλα τα προσωπεία, ίδιος ο σκοπός.

Πού καταλήγουμε λοιπόν; «Στη διαλεκτική μεταξύ μονοθεϊσμού και κράτους» (ένας λαός, μία γλώσσα, μία θρησκεία). Ο ανορθολογισμός καλά κρατεί, μόνο που ο εθνικισμός (και κάθε του μορφή τυπική ή άτυπη) με το ένα πόδι πατάει στον ορθολογισμό. Η εποχή άλλωστε που μπορούσε να πατάει και με τα δύο έχει περάσει ανεπιστρεπτί. Τώρα, ο νέος ανορθολογισμός οφείλει να συνδιαλαγεί με τη Δύση καθώς η εμπειρία της αποικιοκρατίας έχει διαμορφώσει εκ νέου τα ρητορικά μέσα. Εδώ είναι που ο Τερζάκης αναζητά τη φύση του ανορθολογισμού στα στενά πλαίσια της δυτικής ορθολογικότητας, καθώς -όπως αναφέρει στο 1^ο συμπληρωματικό παράρτημα- αυτό το ζώο της ιστορίας «παγιδεύτηκε σε αυτό που αποκαλούμε συνείδηση». Κι αν η παράδοση του ανορθολογισμού είναι πανταχού παρούσα στην ιστορία, τότε πρέπει να αναζητηθούν οι νέες μορφές που τη συγκροτούν, δηλαδή η πολιτική της ουσία. Αυτό λοιπόν το «σύγχρονο» καλυμμένο εθνικιστικό παραλήρημα υπαγορεύεται υπό το όνομα «Φονταμενταλισμός».   

Με αυτόν τον όρο ο συγγραφέας αναφέρεται σε όλη αυτή τη θεοκρατική παράδοση που άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο φαίνεται να αντιπαρατίθεται στην εκκοσμίκευση της Δύσης, που ο «θεοσεβούμενος» πυρήνας της εισάγει νέες μορφές εθνικισμού, που κάθε πτυχή της δυτικής επιστήμης θεωρείται επικίνδυνη και ως εκ τούτου αποτελεί μια διαπολιτική, ψευδο-θρησκευτική απειλή σκοταδισμού. Ορθώς, βέβαια, τονίζεται ότι ο φονταμενταλισμός λογίζεται ως ισλαμικό φαινόμενο ενώ απαράλλαχτη η πολιτική σημασία του θα ανιχνευτεί και στη δυτική, ελληνική κοινωνία.    

Αν μέχρι εδώ γίνεται φανερό ότι ο φονταμενταλισμός είναι ένα πολιτικό φαινόμενο που άλλοτε καλυμμένα και άλλοτε απροκάλυπτα -υπό το μανδύα της θρησκευτικότητας- απειλεί με νέες σταυροφορίες, τότε ο όρος «αραβικός σοσιαλισμός» μόνο απροκάλυπτα υποδεικνύει την πολιτική του σημασία. Το αιγυπτιακό παράδειγμα εκκοινωνισμού Ανατολής και Δύσης δεν είναι παρά μια απόπειρα ορθολογικοποίησης του ανορθολογισμού. Τελικά, ποιον ρόλο παίζει το θρησκευτικό στοιχείο;

Όπως, λοιπόν, τονίζει ο Τερζάκης ήδη από τον πρόλογο «ο φονταμενταλισμός είναι ένας καθυστερημένος εθνικισμός», έτσι και τώρα σημειώνει «[…] η μονοθεϊστική πίστη, της οποίας η ιστορική στιγμή θα είχε διαλεκτικά παρέλθει με την εθνική ολοκλήρωση, επανεπιστρατεύεται ως ρητορικό όπλο όπου και όταν δυσμενείς συνθήκες καθιστούν αδύνατη ή δύσκολα πραγματώσιμη την τελευταία. Ως τέτοια, όμως, είναι ελάχιστα θρησκεία με την παραδοσιακή έννοια του όρου και πρέπει να κριθεί με ιδιαίτερα, εν πολλοίς πολιτικά κριτήρια, ως μια μορφή δηλαδή σύγχρονης πολιτικής αλληγορίας».

Εντέλει, ο Τερζάκης στο ευρύ πλαίσιο του σύγχρονου φονταμενταλισμού, δεν παραλείπει να αναφερθεί και στο ελληνικό νεορθόδοξο φαινόμενο. Η συνύφανση της πολιτικής ρητορείας μέσω των συμμάχων εκκλησίας και κράτους είναι άλλωστε γνωστή πέραν των φαινομενικών διαφορών τους. Έτσι, λοιπόν, δείχνει χαρακτηριστικά ότι όταν ατόνησε η αντικομμουνιστική προπαγάνδα που καλλιεργήθηκε μετά τον εμφύλιο, ο εσωτερικός εχθρός έγινε εξωτερικός, παίρνοντας τώρα τη σκυτάλη ο μουσουλμανικός - τουρκικός κίνδυνος. Για την εξόντωση του νέου εχθρού, χρειάστηκε η επιστράτευση και του πνευματικού προσωπικού. Ο Τερζάκης ασκεί κριτική εν προκειμένω στην ιδεολογική θεολογία και το ορθόδοξο πνευματικό ήθος των Γιανναρά και Ράμφου.

Είναι εμφανές, όπως το δηλώνει και ο τίτλος του βιβλίου, ότι «ο ανορθολογισμός, ο φονταμενταλισμός και η θρησκευτική αναβίωση» έχουν πραγματικό λόγο ύπαρξης σε έναν ανταγωνιστικό συσχετισμό δυνάμεων που χάριν τούτου ακόμα κι ο ανορθολογισμός ορθολογικοποιείται προκειμένου να «αφυπνίσει» τις φιλελεύθερες μάζες. Με την ίδια ακριβώς λογική ο φονταμενταλισμός της Μέσης Ανατολής είναι ταυτόχρονα και εδώ. Για να καταδείξει αυτήν την πραγματικότητα ο Τερζάκης, ανατρέχει στις πολιτισμικές -και όχι μόνο- συνδέσεις που τη συγκροτούν, δηλαδή στην ιστορία, τη φιλοσοφία και τη θεολογία. Και αυτό είναι που διέπει μια ολοκληρωμένη, αναλυτική και ερμηνευτική ταυτόχρονα θεώρηση.

Ανακοίνωση για το Παγκόσμιο Συνέδριο Φιλοσοφίας - WCP 2013

Ch. Nedelkopoulos, Ph.D Candidate, School of Philosophy, University of Ioannina. 

PHILOSOPHICAL AND AESTHETICAL EXTENSIONS ON THE “NEW SENSITIVITY” MOVEMENT: THE BEAT GENERATION AND THE NEW LEFT UNDER THE INFLUENCE OF ONE-DIMENSIONAL MAN.

In this paper, I analyze the contribution of One-dimensional Man of Herbert Marcuse on the aesthetical and political movement of decade of 1960, with main references to the Beat Generation and the New Left in America. On the one hand, I refer to the cultural change through “beat” literature and on the other hand, to the social action of SDS (Students for a Democratic Society). The emphasis is given on the cultural critique, the political tensions and the social conditions which lead to the formation of the New Left Movement and its confrontation on significant political issues, such as the struggle for civil rights and against the racism. According to Marcuse, the dominance of technology on aesthetical qualities consists in a proof that the Capitalism is deep-rooted in the mental and social reality. The decade of ’60 and the multiformity of these movements are based on this mental and social change, related to the emancipation of imagination. This tension will open up a new road through a conjunction of Reason, Imagination and Sensitivity.

Friday, August 9, SS 07, 433, 9:00 - 10:50, National and Kapodistrian University of Athens.

25 χρόνια χωρίς τον Νικόλα Άσιμο: Ο σουρεαλισμός των δρόμων δεν είναι πια εδώ!

Περάσανε 25 χρόνια από τον Μάρτη (τα ξημερώματα της 16^ης  προς 17^η Μαρτίου) του 1988 όπου ο Νικόλας άφησε την τελευταία του πνοή, στη θλιβερή «υπόγα» της Καλλιδρομίου 55. Μία ακόμα πράξη αυτοχειρίας που θα προστεθεί στις τόσες άλλες με τα ποικίλα σχόλια που συνήθως τη συνοδεύουν (δειλία, παραίτηση κλπ). Εκ των υστέρων, βέβαια, ξέρουμε ότι σ’ αυτήν την ιστορία που συνήθως αποκαλούμε «καταραμένοι ποιητές» η τελευταία παράσταση ήταν η ποιητικότερη απ’ όλες.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα απ’ την αρχή… Το πώς γνώρισα το Νικόλα δεν έχει σημασία, λίγο – πολύ όπως όλοι. Με το «Φανάρι του Διογένη» όμως, έμελλε να γίνει η αρχή. Έτσι λοιπόν, από τότε όλο και άρχιζα να περιορίζω τα χαρτζιλίκι στα τσιγάρα και τα υπόλοιπα μαζεύονταν για «ανώτερο σκοπό». Κάθε Σάββατο την έστηνα στους πάγκους έξω απ’ τη Θεολογική του Α.Π.Θ., όπου άρχισα σιγά-σιγά να συγκεντρώνω το ακυκλοφόρητο υλικό. Και με τον καιρό αρχίζει να στοιχειώνει μέσα μου η ευαισθησία «δεν ξέρει ο κόσμος να ζει, κατέβα να πάμε πεζοί»[1], η πολιτική ανησυχία «ρομποτ-ανθρωπομήχανση και ξυπνο-πνευματύπνωση και χρυσωμένο χάπι… Θα είσαι με μπαταρία, να εκτελείς εργασία»[2], η υπαρξιακή αγωνία και η Μεγάλη Άρνηση κατά Μαρκούζε, δηλαδή στην περίπτωσή του ο ίδιος ο καλλιτέχνης και το ψυχ-ανεμισμένο οδοιπορικό του «γι’ αυτό στο δρόμο της ζωής τραβάς σαν άλλος Μωυσής, αλλά χωρίς να σ’ ακολουθεί κανείς».[3] Ώσπου ο ανήσυχος νέος άρχισε να παίρνει «μορφή» για να συναντήσει το 2002 στην Κοζάνη, τον αδερφό του Νικόλα, το Δημήτρη και να ‘ρθουν στα χέρια του οι λεγόμενες «Δοκιμές», τα τελευταία σχέδια του Νικόλα στην υπόγα του με μουσική υπόκρουση τη «Λαϊκή» της Καλλιδρομίου.   

Στην πορεία, ο δρόμος με έφερε στην Αθήνα, όπου συναντήθηκα με διάφορους απ’ τον κύκλο του… τους αυτοχαρακτηριζόμενους "γνώστες των αληθινών γεγονότων" απ’ τους οποίους έτυχε να ακούσω πολλά, μα μόνο από έναν ανάμεσά τους άκουσα κάτι που να μοιάζει με αλήθεια. Πέρα απ’ τη μεροληπτική λασπολογία, μέσα στην αμερόληπτη κριτική. Αυτό είναι που μπορώ να χαρακτηρίσω ως «σουρεαλισμό των δρόμων».

Σήμερα, περνώντας πια ο καιρός, όντας τώρα κι εγώ καλλιεργητής αυτού εδώ του χωραφιού, νιώθω πως τούτα εδώ τα άγονα μέρη είναι κάτι σαν το μητροπολιτικό Σαν Φρανσίσκο της δεκαετίας του ’50, στο οποίο όμως ποτέ δεν έζησα. Τυχαίνει όμως κι από ‘κει να έχω συλλέξει μερικούς απ’ τους ποιητές μου. Σήμερα, ωστόσο, δεν ζούμε ούτε στην Αμερική του ’50 ούτε στην Αθήνα του ’70. Το χωριό όμως αυτό, σφηνωμένο μες το κέντρο, κρατάει ακόμα απ’ την εποχή του Λαπαθιώτη αυτό το πνεύμα που στοιχειώνει. Είναι διαφορετική αυτή η πλατεία, λίγο άγονη γραμμή, λίγο «μαρτυρικά κατεχόμενα», μα πραγματικά πολιτική. Η πλατεία Εξαρχείων, η άγονη γη του Νικόλα, της Κατερίνας και πολλών άλλων που πολιτικοποίησαν την καθημερινή ρουτίνα… με τις κιθάρες και τα νταούλια, με τις αυτοσχέδιες παραστάσεις, με τις θυμοσοφικές εκρήξεις, με την παρανοϊκοκριτική τους -Μην πατάτε τις κάλτσες σας, είναι φριχτό αυτό που κάνετε- αν δεχτούμε στο βαθμό που αναλογεί την υπερρεαλιστική παρουσίαση του Νικόλα από τον Δ. Μπαγέρη. Όπως άλλωστε περιγράφει και ο Γ. Αλλαμανής τον Βίο και την Πολιτεία του, είναι ανοιχτό το ερώτημα πως αυτό το ιδιότυπο μείγμα σύγχρονου Διογένη και Σωκράτη μαζί, ενόχλησε πολύ και κυρίως αυτούς που δεν τον χειροκρότησαν… μα αυτός ο ανιστόρητος ακτιβιστής έτεινε να μετατρέψει την πλατεία Εξαρχείων στην αρχαία αθηναϊκή πόλη που έφαγε τον Σωκράτη και δεν ακολούθησε τον Διογένη αλλά τον Αλέξανδρο. Κάπως έτσι έφυγε και αυτός ο «άλλος Μωυσής», πιστός πάντα στη ρήση του «κάθε δέσμευση είναι ολιγωρία, άμα θες δεσμά φάε ιδεολογία».[4]

Τώρα πια, ¼ του αιώνα μετά, ξέρουμε πως δεν έφυγε μόνος, σαν τον κλέφτη. Μα πήρε μαζί και την περιουσία του. Πήρε μαζί και τον «σουρεαλισμό των δρόμων», δηλαδή τη φαντασία, την ουτοπία και το αίνιγμα που μόνο το πάντρεμα ζωής και τέχνης μπορεί να ανοίξει κι ας είναι κλειστό σε «επτασφράγιστο κιτάπι». Αν ο Βιζυηνός είπε τη μεγαλύτερη αλήθεια του στο Δρομοκαΐτειο «μετεβλήθη εντός μου και ο ρυθμός του κόσμου», εκεί στην ψυχιατρική έγραψε και ο Νικόλας τη μεγαλύτερη αλήθεια, που ακόμα και στον ωμό ρεαλισμό των ημερών μας, παραμένει αυτός ο ίδιος κώδωνας κινδύνου και αφύπνισης που ήτανε και τότε:

«Στα εικονογραφήματα της ολικής φθοράς, ίσως να ζει μια ίνα μας που δεν παρατηράς».[5]      

---

[1] Από το τραγούδι «Δεν θέλω καρδιά μου να κλαις».

[2] Από το τραγούδι «Η μπαταρία».

[3] Από το τραγούδι «Πάλι στην Ξεφτίλα».

[4] Από το τραγούδι «Η γαλανόλευκος».

[5] Από το τραγούδι «Στην πιο σκληρή φάμπρικα».

Ο αναισθητισμός στην υπηρεσία της αισθητικής.

Η μαγική διάδραση 

Benjamin-Burroughs.

Ίσως να ευθύνεται πράγματι αυτό το ακούραστο ενδιαφέρον μου για τη Σχολή της Φρανκφούρτης, αλλά ταυτόχρονα και εκείνο για τη γενιά μπιτ. Ίσως ακόμα, επειδή κυρίως τους Benjamin και Marcuse τους βάζω αρκετά ψηλά και μιλώ πράγματι γι' αυτές τις σπάνιες περιπτώσεις στην ιστορία όπου το έργο της διάνοιας δεν είναι δα διαχωρίσιμο από της ζωής μας το έργο. Μα ποιο είναι πιο πρωτότυπο απ' το άλλο; Δεν ξέρω, κι αυτό είναι που με ερεθίζει παραπάνω. Μπορεί όλα αυτά να παίζουν πρωτεύοντα ρόλο, μα πάνω απ' όλα είναι αυτή η "μαγεία" που δεν μπορείς έτσι να την προσπεράσεις όταν είναι να παραθέσεις τέχνη και πολιτική, γλώσσα και μεταγλώσσα, στοχασμό και ποίηση. Μα πίσω απ' όλα αυτά είναι αυτοί οι δύο κι ας τους χωρίζουν μερικές δεκαετίες και τόσο πολλά μίλια. Και κάπως έτσι διερωτώμαι: μήπως τελικά δεν είναι και τόσα τα μίλια που τους χωρίζουν; Δεν μένει παρά να το διερευνήσουμε!

Ι.

Στα έργα των beatniks, η γλώσσα δέχεται την πλήρη της αναθεώρηση: απόρριψη της ακαδημαϊκής γλώσσας και έμφαση στη διγλωσσία που χωρίζεται από το κενό ανάμεσα στον Blake και στον μαύρο εργάτη του Νότου. Κάθε λεκτική παραβίαση με βάση την πρότυπη αμερικανική γλώσσα αποκτά επικοινωνιακή διάσταση με τις πραγματολογικές αξιώσεις του προφορικού λόγου (Kerouac, Ferlinghetti) ενώ "ο έντονα βιωμένος υπαρξιακός χαρακτήρας των εννοιών τους, δίνει την μαρτυρία της κόλασης της κοινωνίας".[1] Ωστόσο η πιο καλλιεργημένη μορφή στη χρήση της γλώσσας και στις συνέπειες της δίνεται από τον William Burroughs στα δυσνόητα γραπτά του και στην αντιεξουσιαστική του θεώρηση, των επικοινωνιακών - πολιτικών δεδομένων.  

            Η γλώσσα του Burroughs είναι η ο ομιλούμενη αμερικάνικη διάλεκτος, ένα "μίγμα υπόκοσμου, χιπ και των κύκλων των διανοουμένων που πειραματίζονταν με ναρκωτικά και ψυχοτροπικά φάρμακα… και μάλιστα έτσι αποδομημένη, εξαρθρωμένη και ανακατεμένη εξπρεσιονιστικά".[2] Ο Νάνος Βαλαωρίτης στη γραφή και τη θεωρία της γλώσσας του Burroughs, βρίσκει την απήχηση  μεταστρουκτουραλιστικών ιδεών στην ιδιαίτερη αντιστοιχία της γλώσσας -ως ιού "που συγκατοικεί αρμονικά με τον φιλοξενούμενό του οργανισμό"- και στη θεωρία της γλώσσας "ως παράσιτο στο μυαλό του ανθρώπου".[3] Μάλιστα ο Βαλαωρίτης τείνει να ταυτίσει τον Burroughs με τον De Sade και τον Εμπειρίκο εξ’ αιτίας του αντιαισθητισμού που προτάσσουν ενάντια στον ορθολογισμό του φορμαλισμού. Ο φορμαλισμός για τον Burroughs είναι η γλώσσα της εξουσίας, δηλαδή ο εικονικός λόγος των μέσων μαζικής ενημέρωσης (ηλεκτρονικός και έντυπος). Οι τεχνικές cut up, fold in και mixing -ντανταϊστικές εκδοχές- ανατρέπουν την αντικειμενικότητα της εξουσιαστικής γλώσσας, προτάσσοντας "την έλλειψη ανθρώπινων συναισθημάτων σ’ έναν κόσμο τόσο σκληρό που μόνο μια μηχανή μπορεί να γίνει το σύμβολο της".[4]

---

[1] Θανάσης Σακελλαριάδης, «Θρησκεία και γλώσσα στη γενιά των beat: μια κοινωνιολογική προσέγγιση» [1994], Έξοδος, σελ. 56.

[2] Νάνος Βαλαωρίτης, «Ουίλιαμ Μπάροουζ: η γλώσσα είναι ιός» [1998],  Διαβάζω, τεύχος 383, σελ. 119.

[3] Στο ίδιο, σελ. 120.

[4] Στο ίδιο, σελ. 121.

ΙΙ.

Ο Benjamin με την πολιτικοποίηση της τέχνης αναφέρεται στο τέλος του διαχωρισμού του αισθητηριακού συστήματος κατά την θέαση από το ίδιο το έργο. Σε αυτήν του την προοπτική, η τεχνολογία συνιστά τη δίοδο. Η πολιτικοποίηση της τέχνης αγγίζει την καρδιά της αισθητικής με την πραγματική έννοια του όρου.[1] Ο Benjamin ζητάει αλλαγή της αισθητηριακής αντίληψης θεωρώντας ότι  "αυτός ο φυσικός γνωστικός μηχανισμός με τα ποιοτικά, αυτόνομα, αναντικατάστατα αισθητήρια όργανά του… βρίσκεται “έξω” από τη σκέψη, αντιμετωπίζοντας τον κόσμο προ-γλωσσικά, ως εκ τούτου προηγείται όχι μόνο της λογικής αλλά και του νοήματος επίσης".[2]

Παράλληλα με την αισθητηριακή αντίληψη υπάρχει και το “συναισθητικό σύστημα” όπου "οι εξωτερικές αισθητηριακές αντιλήψεις συντίθεται με τις εσωτερικές εικόνες της μνήμης […]".[3] Η Sussan Buck - Morss διαχωρίζει τις τρεις όψεις του συναισθητικού συστήματος σε φυσική αίσθηση, κινητική αντίδραση και ψυχικό νόημα, τα οποία συνιστούν μια γλώσσα που δεν αναφέρεται σε έννοιες. Επισημαίνει ότι αυτή η γλώσσα "ως συνισταμένη της πίεσης του εξωτερικού κόσμου και της έκφρασης του υποκειμενικού αισθήματος, απειλεί να διαψεύσει τη γλώσσα του ορθολογισμού, υπονομεύει τη φιλοσοφική της κυριαρχία".[4]

Το συναισθητικό σύστημα βασισμένο στις ιδιότητες του, προσπαθεί να κόψει τη δίοδο του τεχνολογικού ερεθίσματος προς το σώμα και τη ψυχή. Η χρήση της μηχανής στον κινηματογράφο (κάμερα), έχει συμβάλλει στη μετατροπή του συναισθητικού συστήματος σε σύστημα αναισθητισμού με τη διαταραχή του γνωσιακού συστήματος συναίσθησης. Η Sussan Buck - Morss κάνοντας μια αναδρομή στην επιστήμη της ιατρικής κατά τον 19^ο αιώνα, αναφέρεται στις μεθόδους του αναισθητισμού που διαπότισαν το συναισθητικό σύστημα ήδη από την εποχή του Διαφωτισμού.[5] Στα τέλη του 19^ου αιώνα, την εγχείριση με γενική αναισθησία μπορούσαν να την παρακολουθήσουν οι φοιτητές από ένα γυάλινο παράθυρο που σε συνάρτηση με την οθόνη του κινηματογράφου, χαρακτηρίζεται από την προοπτική δράσης, ύλης και παρατηρητή. Εδώ ανάγεται το παράδειγμα του χειρουργού και του φωτογράφου σε σχέση με του μάγου και του ζωγράφου. "Τα εγχειρήματα τόσο του χειρουργού όσο και του φωτογράφου δεν τα χαρακτηρίζει κανενός είδους αύρα… αντίθετα, ο μάγος και ο ζωγράφος αντιμετωπίζουν τον άλλον άνθρωπο διυποκειμενικά […]".[6]

Ο Benjamin γνωρίζοντας τη ναρκισσιστική αισθητική του φασισμού σε αντιπαραβολή με την πολιτικοποίηση της τέχνης, υπενθυμίζει τη δύναμη της μηχανής (κάμερα) σε σχέση με τη γνώση του ίδιου του φασισμού. Η κάμερα προσφέρει "μια αισθητική εμπειρία απαλλαγμένη από κάθε ίχνος αύρας, κριτικά “ελεγκτική”, η οποία συλλαμβάνει με την “ασυνείδητη όρασή” της ακριβώς τη δυναμική του ναρκισσισμού από τον οποίο εξαρτάται η πολιτική του φασισμού, αλλά την οποία κρύβει η ίδια του η περιβεβλημένη με αύρα αισθητική".[7]

ΙΙΙ.

Όσον αφορά τώρα στη γραφή του Burroughs και όπως αυτή με τη σειρά της αποτυπώνεται υποδειγματικά στο "Γυμνό Γεύμα" (Naked Lunch), υπάρχει κάτι κοινό που τον ενώνει με τη σκέψη του Benjamin, το οποίο διατρέχει όλη τη φιλοσοφία της γλώσσας και αγγίζει την πολιτική θέση της ιστορίας. Ο Burroughs αναμφισβήτητα θα ακολουθούσε τον κατάλογο των καλλιτεχνών που μελετούσε ο Benjamin και που τους συνέδεε με την επαναστατική θεωρία όπως ήταν οι: Brecht, Κlee, Baudelaire. Έτσι και ο Burroughs, βρίσκεται στα χνάρια όλων αυτών που "δεν αναζητούν να ανακαλύψουν εκ νέου αξίες χαμένες, αλλά εκκενώνουν τα πάντα από κάθε πολιτιστικά φορτισμένη αξία".[8] Εδώ βρίσκεται και η αλληλόδραση ανάμεσα στους δύο που αφορά στο μέλλον της κουλτούρας συλλήβδην. Και οι δύο συναντιούνται διανοητικά μέσα απ’ το μηδενισμό τους, αλλά ο Benjamin επιμένει στη λατρευτική διάσταση του καπιταλισμού που πρέπει να εξαρθρωθεί αμέσως και το μέλλον της κουλτούρας πρέπει να περάσει στα χέρια των καλλιτεχνών που θα τη σηκώσουν πάνω τους γιατί "δεν είναι αρκετό να αποσυνδέσουν τις δημιουργίες τους από τη λογική της προόδου, αλλά πρέπει να δημιουργήσουν αυτό που θα ήταν καθ’ εαυτό αντιοργανικό, το ριζικά καινούριο".[9] Σε αυτήν την ανάγκη ανταποκρίνονται οι τεχνικές γραφής που επινόησε ο Burroughs ενάντια στον τυποποιημένο εξουσιαστικό λόγο της λατρευτικής επίσης διάστασης της τεχνολογίας.

Δημοσιεύτηκε: 

https://anti-texni.blogspot.com/

[1]«Το πραγματικό πεδίο της αισθητικής δεν είναι η τέχνη αλλά η πραγματικότητα», στο M. Jay - S. Buck-Morss - A. Jefferson, Μεταμαρξιστικά ρεύματα στην αισθητική και στη θεωρία της λογοτεχνίας, σελ. 159.

[2] Στο ίδιο, σελ. 159-160.

[3] Στο ίδιο, σελ. 169.

[4] Στο ίδιο, σελ. 171.

[5] «Στις ήδη υπάρχουσες την εποχή του Διαφωτισμού ναρκωτικές ουσίες του καφέ, του καπνού, του τσαγιού και των οινοπνευματωδών προστέθηκε ένα τεράστιο οπλοστάσιο ναρκωτικών και θεραπευτικών πρακτικών, από το όπιο, τον αιθέρα και την κοκαΐνη μέχρι την ύπνωση, την υδροθεραπεία και το ηλεκτροσόκ», στο M. Jay - S. Buck-Morss - A. Jefferson , Μεταμαρξιστικά ρεύματα στην αισθητική και στη θεωρία της λογοτεχνίας, σελ. 178. Βλ. το κείμενο του Benjamin που αναλύει η Buck-Morss στο Βάλτερ Μπένγιαμιν, Δοκίμια για την τέχνη, μετάφραση Δ. Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα, 1978.

[6] M. Jay - S. Buck-Morss - A. Jefferson, ο.π., σελ. 194.

[7] Στο ίδιο, σελ. 203.

[8] Γιώργος Σαγκριώτης, «Δείκτες, βέλη, μονάδες» [2002], Ουτοπία, τεύχος 48, σελ. 70.

[9] Γιώργος Σαγκριώτης, ο.π., σελ. 70.

H Έλσα του Χρήστου Μαρκαντώνη: Μια ταινία στο κατώφλι δύο εποχών.

Ήταν από καιρό που ήθελα να μιλήσω γι αυτόν τον σκηνοθέτη. Όχι απλώς γιατί εκτιμώ το έργο του, αλλά κυρίως επειδή έχω βαθύτατη επίγνωση της ιδιοσυγκρασίας του, δηλαδή γιατί οι βίοι μας έμελλε να γίνουνε παράλληλοι. Ήτανε ακριβώς δέκα χρόνια πριν σε κάποιο απ' τα μεσοδιαστήματα του προσωπικού μου οδοιπορικού σε σχολές και τμήματα. Ήταν η γραμμή Πάτρα-Κοζάνη-Γιάννενα. Εμένα μου πήρε δέκα χρόνια τώρα, για τον Χρήστο όμως ήταν κάτι λιγότερο. Ήταν η εποχή που δε μας τραβούσε να σπουδάσουμε κι έτσι δεν τα λέγαμε ποτέ στη σχολή, αλλά στο σπίτι με αλκοόλ και γέρικες δόσεις τέχνης και φυγής από τον κόσμο. Προσπαθήσαμε με μηδαμινά μέσα κι έτσι ήμασταν οι καλλιτέχνες που ζούσαν στο περίπου της τέχνης, στην τέχνη ως μεταφορά, στην τέχνη ως υπόσχεση και ερώτημα, φυγή και ριζικό. Έτσι βρεθήκαμε, εγώ να μελοποιώ αδιάσπαστα τους στίχους μου με τις βασικές συγχορδίες που γνώριζα κι αυτός να σκηνοθετεί σαν να 'χε κάμερα στο χέρι οτιδήποτε περιστρεφότανε τριγύρω του, φτιάχνοντας σενάρια εκεί που δεν υπήρχαν, μέσα σε κενό και μέσα στη μανία. Και βάλε ένα ποτήρι κι άλλο ποτήρι κι εμείς "να παίζουμε τους ρόλους, αυτούς τους ίδιους ρόλους" κι ύστερα περνούσε ο καιρός σιωπηλά μέχρι το άλλο βράδυ γιατί "οι νυχτοβάτες δε μιλούν τη μέρα". Αυτά τα λίγα έχω κρατήσει έτσι συνοπτικά απ' το παρελθόν, αφήνοντας πίσω μας σχολές και τμήματα, για να ξαναβρεθούμε το 2006 και πάλι.

Τότε λοιπόν είχαν αλλάξει πολλά. Εγώ είχα εκδώσει το παρθενικό μου κείμενο "Σιγόβρασμα ονείρου" κι αυτός λίγους μήνες μετά την "Έλσα". Τότε είναι λοιπόν που ξαναρχίσαν όλα. Όχι πια η τέχνη σαν μεταφορά, ούτε φυγή και ριζικό. Τώρα η τέχνη στην υπηρεσία της ζωής, εναρμονισμένη με το γίγνεσθαι το κοινωνικό, ψηλαφώντας τις αισθήσεις και αγγίζοντας όλα αυτά που οι επαγγελματίες ουμανιστές φοβούνται να αγγίξουν: Εδώ βλέπε όλους τους "επαγγελματίες" ηθικολόγους, τους διαχειριστές της συνείδησης, τους μέντορες του ορθού λόγου. Αυτό ήταν κατά μία έννοια το μανιφέστο μας. Να σπάσει ο φόβος, να διαλυθούν οι μηχανές που παράγουν συναίσθημα, να εξευτελίσουμε τον έρωτα σαν σύμβολο θρησκευτικό, την πολιτική τους σαν σημαία Σταλινοθατσερικών κηρυγμάτων. Κάπως έτσι βρίσκω σήμερα τη δύναμη να μιλήσω κι εγώ με τη σειρά μου για την Έλσα, για την πρώτη ταινία του Χρήστου Μαρκαντώνη που πέντε χρόνια μετά την εμφάνισή της υποδεικνύει την επικαιρότητα της. Και την υποδεικνύει χαρισματικά, τώρα που ετοιμάζονται στρατόπεδα συγκέντρωσης, "τώρα που κινδυνεύει η υγεία των πολιτών", τώρα που η αλλοδαπή πόρνη κατά τις επίσημες αρχές ευθύνεται λέει και για τη μετάδοση του AIDS. Τώρα είναι που έχω πολλά να πω για την ερμηνεία της Έλσας (Michaela Gavriliou) που όντας μετανάστρια ίσως νοιώθει ακόμα καλύτερα κι εννοώ το νοιώθει στο πετσί της, τι σημαίνει η τέχνη στην υπηρεσία της ζωής, η αγωνία της ύπαρξης μπροστά στο μεγαλείο της ολικής διακύβευσης. Κι όσο για την έλλειψη μουσικής; Γιατί έχεις ακούσει κανέναν να τραγουδάει όταν δεν έχει να φάει, όταν δεν έχει ένα σύντροφο να ακουμπήσει, ένα κρεβάτι να ξεκουραστεί; Τι μελωδία να ψελλίσει η Έλσα μπροστά στο βιασμό της ίδιας της, της ύπαρξης. Κι όταν λέμε βιασμός εννοούμε αυτό που εννοεί η κάθε γυναίκα γιατί ο άνδρας χρειάζεται να θυσιαστεί για να το νοιώσει. Η μόνη μουσική που τότε μπορεί να υψώσει τον τόνο της είναι η σιωπή. Κι αν χρειάζεσαι και μια εικόνα σκέψου τη λέξη βιασμός κι αυτήν τη γυναίκα από όποια γωνιά της γης που στέκει επίμονα κάτω απ' το κόκκινο φως και υπομένει... υπομένει. Ακριβώς αυτό εννοώ, αυτό το ίδιο που για τα υπουργεία τώρα τελευταία λέγεται "υγειονομικός κίνδυνος". Κι αν θες κι άλλες πολλές, πολλές εικόνες της Αθήνας του σήμερα, θα στις δώσει η Έλσα. Μόνο πρόσεχε γιατί η Έλσα δεν είναι μακριά, η Έλσα είναι εδώ κι ίσως μια μέρα σηκώσει τη σημαία.

[Ο αναγνώστης μπορεί να δει την Έλσα στο link: http://vimeo.com/39903510]