Ανακοίνωση για το Παγκόσμιο Συνέδριο Φιλοσοφίας - WCP 2013

Ch. Nedelkopoulos, Ph.D Candidate, School of Philosophy, University of Ioannina. 

PHILOSOPHICAL AND AESTHETICAL EXTENSIONS ON THE “NEW SENSITIVITY” MOVEMENT: THE BEAT GENERATION AND THE NEW LEFT UNDER THE INFLUENCE OF ONE-DIMENSIONAL MAN.

In this paper, I analyze the contribution of One-dimensional Man of Herbert Marcuse on the aesthetical and political movement of decade of 1960, with main references to the Beat Generation and the New Left in America. On the one hand, I refer to the cultural change through “beat” literature and on the other hand, to the social action of SDS (Students for a Democratic Society). The emphasis is given on the cultural critique, the political tensions and the social conditions which lead to the formation of the New Left Movement and its confrontation on significant political issues, such as the struggle for civil rights and against the racism. According to Marcuse, the dominance of technology on aesthetical qualities consists in a proof that the Capitalism is deep-rooted in the mental and social reality. The decade of ’60 and the multiformity of these movements are based on this mental and social change, related to the emancipation of imagination. This tension will open up a new road through a conjunction of Reason, Imagination and Sensitivity.

Friday, August 9, SS 07, 433, 9:00 - 10:50, National and Kapodistrian University of Athens.

25 χρόνια χωρίς τον Νικόλα Άσιμο: Ο σουρεαλισμός των δρόμων δεν είναι πια εδώ!

Περάσανε 25 χρόνια από τον Μάρτη (τα ξημερώματα της 16^ης  προς 17^η Μαρτίου) του 1988 όπου ο Νικόλας άφησε την τελευταία του πνοή, στη θλιβερή «υπόγα» της Καλλιδρομίου 55. Μία ακόμα πράξη αυτοχειρίας που θα προστεθεί στις τόσες άλλες με τα ποικίλα σχόλια που συνήθως τη συνοδεύουν (δειλία, παραίτηση κλπ). Εκ των υστέρων, βέβαια, ξέρουμε ότι σ’ αυτήν την ιστορία που συνήθως αποκαλούμε «καταραμένοι ποιητές» η τελευταία παράσταση ήταν η ποιητικότερη απ’ όλες.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα απ’ την αρχή… Το πώς γνώρισα το Νικόλα δεν έχει σημασία, λίγο – πολύ όπως όλοι. Με το «Φανάρι του Διογένη» όμως, έμελλε να γίνει η αρχή. Έτσι λοιπόν, από τότε όλο και άρχιζα να περιορίζω τα χαρτζιλίκι στα τσιγάρα και τα υπόλοιπα μαζεύονταν για «ανώτερο σκοπό». Κάθε Σάββατο την έστηνα στους πάγκους έξω απ’ τη Θεολογική του Α.Π.Θ., όπου άρχισα σιγά-σιγά να συγκεντρώνω το ακυκλοφόρητο υλικό. Και με τον καιρό αρχίζει να στοιχειώνει μέσα μου η ευαισθησία «δεν ξέρει ο κόσμος να ζει, κατέβα να πάμε πεζοί»[1], η πολιτική ανησυχία «ρομποτ-ανθρωπομήχανση και ξυπνο-πνευματύπνωση και χρυσωμένο χάπι… Θα είσαι με μπαταρία, να εκτελείς εργασία»[2], η υπαρξιακή αγωνία και η Μεγάλη Άρνηση κατά Μαρκούζε, δηλαδή στην περίπτωσή του ο ίδιος ο καλλιτέχνης και το ψυχ-ανεμισμένο οδοιπορικό του «γι’ αυτό στο δρόμο της ζωής τραβάς σαν άλλος Μωυσής, αλλά χωρίς να σ’ ακολουθεί κανείς».[3] Ώσπου ο ανήσυχος νέος άρχισε να παίρνει «μορφή» για να συναντήσει το 2002 στην Κοζάνη, τον αδερφό του Νικόλα, το Δημήτρη και να ‘ρθουν στα χέρια του οι λεγόμενες «Δοκιμές», τα τελευταία σχέδια του Νικόλα στην υπόγα του με μουσική υπόκρουση τη «Λαϊκή» της Καλλιδρομίου.   

Στην πορεία, ο δρόμος με έφερε στην Αθήνα, όπου συναντήθηκα με διάφορους απ’ τον κύκλο του… τους αυτοχαρακτηριζόμενους "γνώστες των αληθινών γεγονότων" απ’ τους οποίους έτυχε να ακούσω πολλά, μα μόνο από έναν ανάμεσά τους άκουσα κάτι που να μοιάζει με αλήθεια. Πέρα απ’ τη μεροληπτική λασπολογία, μέσα στην αμερόληπτη κριτική. Αυτό είναι που μπορώ να χαρακτηρίσω ως «σουρεαλισμό των δρόμων».

Σήμερα, περνώντας πια ο καιρός, όντας τώρα κι εγώ καλλιεργητής αυτού εδώ του χωραφιού, νιώθω πως τούτα εδώ τα άγονα μέρη είναι κάτι σαν το μητροπολιτικό Σαν Φρανσίσκο της δεκαετίας του ’50, στο οποίο όμως ποτέ δεν έζησα. Τυχαίνει όμως κι από ‘κει να έχω συλλέξει μερικούς απ’ τους ποιητές μου. Σήμερα, ωστόσο, δεν ζούμε ούτε στην Αμερική του ’50 ούτε στην Αθήνα του ’70. Το χωριό όμως αυτό, σφηνωμένο μες το κέντρο, κρατάει ακόμα απ’ την εποχή του Λαπαθιώτη αυτό το πνεύμα που στοιχειώνει. Είναι διαφορετική αυτή η πλατεία, λίγο άγονη γραμμή, λίγο «μαρτυρικά κατεχόμενα», μα πραγματικά πολιτική. Η πλατεία Εξαρχείων, η άγονη γη του Νικόλα, της Κατερίνας και πολλών άλλων που πολιτικοποίησαν την καθημερινή ρουτίνα… με τις κιθάρες και τα νταούλια, με τις αυτοσχέδιες παραστάσεις, με τις θυμοσοφικές εκρήξεις, με την παρανοϊκοκριτική τους -Μην πατάτε τις κάλτσες σας, είναι φριχτό αυτό που κάνετε- αν δεχτούμε στο βαθμό που αναλογεί την υπερρεαλιστική παρουσίαση του Νικόλα από τον Δ. Μπαγέρη. Όπως άλλωστε περιγράφει και ο Γ. Αλλαμανής τον Βίο και την Πολιτεία του, είναι ανοιχτό το ερώτημα πως αυτό το ιδιότυπο μείγμα σύγχρονου Διογένη και Σωκράτη μαζί, ενόχλησε πολύ και κυρίως αυτούς που δεν τον χειροκρότησαν… μα αυτός ο ανιστόρητος ακτιβιστής έτεινε να μετατρέψει την πλατεία Εξαρχείων στην αρχαία αθηναϊκή πόλη που έφαγε τον Σωκράτη και δεν ακολούθησε τον Διογένη αλλά τον Αλέξανδρο. Κάπως έτσι έφυγε και αυτός ο «άλλος Μωυσής», πιστός πάντα στη ρήση του «κάθε δέσμευση είναι ολιγωρία, άμα θες δεσμά φάε ιδεολογία».[4]

Τώρα πια, ¼ του αιώνα μετά, ξέρουμε πως δεν έφυγε μόνος, σαν τον κλέφτη. Μα πήρε μαζί και την περιουσία του. Πήρε μαζί και τον «σουρεαλισμό των δρόμων», δηλαδή τη φαντασία, την ουτοπία και το αίνιγμα που μόνο το πάντρεμα ζωής και τέχνης μπορεί να ανοίξει κι ας είναι κλειστό σε «επτασφράγιστο κιτάπι». Αν ο Βιζυηνός είπε τη μεγαλύτερη αλήθεια του στο Δρομοκαΐτειο «μετεβλήθη εντός μου και ο ρυθμός του κόσμου», εκεί στην ψυχιατρική έγραψε και ο Νικόλας τη μεγαλύτερη αλήθεια, που ακόμα και στον ωμό ρεαλισμό των ημερών μας, παραμένει αυτός ο ίδιος κώδωνας κινδύνου και αφύπνισης που ήτανε και τότε:

«Στα εικονογραφήματα της ολικής φθοράς, ίσως να ζει μια ίνα μας που δεν παρατηράς».[5]      

---

[1] Από το τραγούδι «Δεν θέλω καρδιά μου να κλαις».

[2] Από το τραγούδι «Η μπαταρία».

[3] Από το τραγούδι «Πάλι στην Ξεφτίλα».

[4] Από το τραγούδι «Η γαλανόλευκος».

[5] Από το τραγούδι «Στην πιο σκληρή φάμπρικα».

Ο αναισθητισμός στην υπηρεσία της αισθητικής.

Η μαγική διάδραση 

Benjamin-Burroughs.

Ίσως να ευθύνεται πράγματι αυτό το ακούραστο ενδιαφέρον μου για τη Σχολή της Φρανκφούρτης, αλλά ταυτόχρονα και εκείνο για τη γενιά μπιτ. Ίσως ακόμα, επειδή κυρίως τους Benjamin και Marcuse τους βάζω αρκετά ψηλά και μιλώ πράγματι γι' αυτές τις σπάνιες περιπτώσεις στην ιστορία όπου το έργο της διάνοιας δεν είναι δα διαχωρίσιμο από της ζωής μας το έργο. Μα ποιο είναι πιο πρωτότυπο απ' το άλλο; Δεν ξέρω, κι αυτό είναι που με ερεθίζει παραπάνω. Μπορεί όλα αυτά να παίζουν πρωτεύοντα ρόλο, μα πάνω απ' όλα είναι αυτή η "μαγεία" που δεν μπορείς έτσι να την προσπεράσεις όταν είναι να παραθέσεις τέχνη και πολιτική, γλώσσα και μεταγλώσσα, στοχασμό και ποίηση. Μα πίσω απ' όλα αυτά είναι αυτοί οι δύο κι ας τους χωρίζουν μερικές δεκαετίες και τόσο πολλά μίλια. Και κάπως έτσι διερωτώμαι: μήπως τελικά δεν είναι και τόσα τα μίλια που τους χωρίζουν; Δεν μένει παρά να το διερευνήσουμε!

Ι.

Στα έργα των beatniks, η γλώσσα δέχεται την πλήρη της αναθεώρηση: απόρριψη της ακαδημαϊκής γλώσσας και έμφαση στη διγλωσσία που χωρίζεται από το κενό ανάμεσα στον Blake και στον μαύρο εργάτη του Νότου. Κάθε λεκτική παραβίαση με βάση την πρότυπη αμερικανική γλώσσα αποκτά επικοινωνιακή διάσταση με τις πραγματολογικές αξιώσεις του προφορικού λόγου (Kerouac, Ferlinghetti) ενώ "ο έντονα βιωμένος υπαρξιακός χαρακτήρας των εννοιών τους, δίνει την μαρτυρία της κόλασης της κοινωνίας".[1] Ωστόσο η πιο καλλιεργημένη μορφή στη χρήση της γλώσσας και στις συνέπειες της δίνεται από τον William Burroughs στα δυσνόητα γραπτά του και στην αντιεξουσιαστική του θεώρηση, των επικοινωνιακών - πολιτικών δεδομένων.  

            Η γλώσσα του Burroughs είναι η ο ομιλούμενη αμερικάνικη διάλεκτος, ένα "μίγμα υπόκοσμου, χιπ και των κύκλων των διανοουμένων που πειραματίζονταν με ναρκωτικά και ψυχοτροπικά φάρμακα… και μάλιστα έτσι αποδομημένη, εξαρθρωμένη και ανακατεμένη εξπρεσιονιστικά".[2] Ο Νάνος Βαλαωρίτης στη γραφή και τη θεωρία της γλώσσας του Burroughs, βρίσκει την απήχηση  μεταστρουκτουραλιστικών ιδεών στην ιδιαίτερη αντιστοιχία της γλώσσας -ως ιού "που συγκατοικεί αρμονικά με τον φιλοξενούμενό του οργανισμό"- και στη θεωρία της γλώσσας "ως παράσιτο στο μυαλό του ανθρώπου".[3] Μάλιστα ο Βαλαωρίτης τείνει να ταυτίσει τον Burroughs με τον De Sade και τον Εμπειρίκο εξ’ αιτίας του αντιαισθητισμού που προτάσσουν ενάντια στον ορθολογισμό του φορμαλισμού. Ο φορμαλισμός για τον Burroughs είναι η γλώσσα της εξουσίας, δηλαδή ο εικονικός λόγος των μέσων μαζικής ενημέρωσης (ηλεκτρονικός και έντυπος). Οι τεχνικές cut up, fold in και mixing -ντανταϊστικές εκδοχές- ανατρέπουν την αντικειμενικότητα της εξουσιαστικής γλώσσας, προτάσσοντας "την έλλειψη ανθρώπινων συναισθημάτων σ’ έναν κόσμο τόσο σκληρό που μόνο μια μηχανή μπορεί να γίνει το σύμβολο της".[4]

---

[1] Θανάσης Σακελλαριάδης, «Θρησκεία και γλώσσα στη γενιά των beat: μια κοινωνιολογική προσέγγιση» [1994], Έξοδος, σελ. 56.

[2] Νάνος Βαλαωρίτης, «Ουίλιαμ Μπάροουζ: η γλώσσα είναι ιός» [1998],  Διαβάζω, τεύχος 383, σελ. 119.

[3] Στο ίδιο, σελ. 120.

[4] Στο ίδιο, σελ. 121.

ΙΙ.

Ο Benjamin με την πολιτικοποίηση της τέχνης αναφέρεται στο τέλος του διαχωρισμού του αισθητηριακού συστήματος κατά την θέαση από το ίδιο το έργο. Σε αυτήν του την προοπτική, η τεχνολογία συνιστά τη δίοδο. Η πολιτικοποίηση της τέχνης αγγίζει την καρδιά της αισθητικής με την πραγματική έννοια του όρου.[1] Ο Benjamin ζητάει αλλαγή της αισθητηριακής αντίληψης θεωρώντας ότι  "αυτός ο φυσικός γνωστικός μηχανισμός με τα ποιοτικά, αυτόνομα, αναντικατάστατα αισθητήρια όργανά του… βρίσκεται “έξω” από τη σκέψη, αντιμετωπίζοντας τον κόσμο προ-γλωσσικά, ως εκ τούτου προηγείται όχι μόνο της λογικής αλλά και του νοήματος επίσης".[2]

Παράλληλα με την αισθητηριακή αντίληψη υπάρχει και το “συναισθητικό σύστημα” όπου "οι εξωτερικές αισθητηριακές αντιλήψεις συντίθεται με τις εσωτερικές εικόνες της μνήμης […]".[3] Η Sussan Buck - Morss διαχωρίζει τις τρεις όψεις του συναισθητικού συστήματος σε φυσική αίσθηση, κινητική αντίδραση και ψυχικό νόημα, τα οποία συνιστούν μια γλώσσα που δεν αναφέρεται σε έννοιες. Επισημαίνει ότι αυτή η γλώσσα "ως συνισταμένη της πίεσης του εξωτερικού κόσμου και της έκφρασης του υποκειμενικού αισθήματος, απειλεί να διαψεύσει τη γλώσσα του ορθολογισμού, υπονομεύει τη φιλοσοφική της κυριαρχία".[4]

Το συναισθητικό σύστημα βασισμένο στις ιδιότητες του, προσπαθεί να κόψει τη δίοδο του τεχνολογικού ερεθίσματος προς το σώμα και τη ψυχή. Η χρήση της μηχανής στον κινηματογράφο (κάμερα), έχει συμβάλλει στη μετατροπή του συναισθητικού συστήματος σε σύστημα αναισθητισμού με τη διαταραχή του γνωσιακού συστήματος συναίσθησης. Η Sussan Buck - Morss κάνοντας μια αναδρομή στην επιστήμη της ιατρικής κατά τον 19^ο αιώνα, αναφέρεται στις μεθόδους του αναισθητισμού που διαπότισαν το συναισθητικό σύστημα ήδη από την εποχή του Διαφωτισμού.[5] Στα τέλη του 19^ου αιώνα, την εγχείριση με γενική αναισθησία μπορούσαν να την παρακολουθήσουν οι φοιτητές από ένα γυάλινο παράθυρο που σε συνάρτηση με την οθόνη του κινηματογράφου, χαρακτηρίζεται από την προοπτική δράσης, ύλης και παρατηρητή. Εδώ ανάγεται το παράδειγμα του χειρουργού και του φωτογράφου σε σχέση με του μάγου και του ζωγράφου. "Τα εγχειρήματα τόσο του χειρουργού όσο και του φωτογράφου δεν τα χαρακτηρίζει κανενός είδους αύρα… αντίθετα, ο μάγος και ο ζωγράφος αντιμετωπίζουν τον άλλον άνθρωπο διυποκειμενικά […]".[6]

Ο Benjamin γνωρίζοντας τη ναρκισσιστική αισθητική του φασισμού σε αντιπαραβολή με την πολιτικοποίηση της τέχνης, υπενθυμίζει τη δύναμη της μηχανής (κάμερα) σε σχέση με τη γνώση του ίδιου του φασισμού. Η κάμερα προσφέρει "μια αισθητική εμπειρία απαλλαγμένη από κάθε ίχνος αύρας, κριτικά “ελεγκτική”, η οποία συλλαμβάνει με την “ασυνείδητη όρασή” της ακριβώς τη δυναμική του ναρκισσισμού από τον οποίο εξαρτάται η πολιτική του φασισμού, αλλά την οποία κρύβει η ίδια του η περιβεβλημένη με αύρα αισθητική".[7]

ΙΙΙ.

Όσον αφορά τώρα στη γραφή του Burroughs και όπως αυτή με τη σειρά της αποτυπώνεται υποδειγματικά στο "Γυμνό Γεύμα" (Naked Lunch), υπάρχει κάτι κοινό που τον ενώνει με τη σκέψη του Benjamin, το οποίο διατρέχει όλη τη φιλοσοφία της γλώσσας και αγγίζει την πολιτική θέση της ιστορίας. Ο Burroughs αναμφισβήτητα θα ακολουθούσε τον κατάλογο των καλλιτεχνών που μελετούσε ο Benjamin και που τους συνέδεε με την επαναστατική θεωρία όπως ήταν οι: Brecht, Κlee, Baudelaire. Έτσι και ο Burroughs, βρίσκεται στα χνάρια όλων αυτών που "δεν αναζητούν να ανακαλύψουν εκ νέου αξίες χαμένες, αλλά εκκενώνουν τα πάντα από κάθε πολιτιστικά φορτισμένη αξία".[8] Εδώ βρίσκεται και η αλληλόδραση ανάμεσα στους δύο που αφορά στο μέλλον της κουλτούρας συλλήβδην. Και οι δύο συναντιούνται διανοητικά μέσα απ’ το μηδενισμό τους, αλλά ο Benjamin επιμένει στη λατρευτική διάσταση του καπιταλισμού που πρέπει να εξαρθρωθεί αμέσως και το μέλλον της κουλτούρας πρέπει να περάσει στα χέρια των καλλιτεχνών που θα τη σηκώσουν πάνω τους γιατί "δεν είναι αρκετό να αποσυνδέσουν τις δημιουργίες τους από τη λογική της προόδου, αλλά πρέπει να δημιουργήσουν αυτό που θα ήταν καθ’ εαυτό αντιοργανικό, το ριζικά καινούριο".[9] Σε αυτήν την ανάγκη ανταποκρίνονται οι τεχνικές γραφής που επινόησε ο Burroughs ενάντια στον τυποποιημένο εξουσιαστικό λόγο της λατρευτικής επίσης διάστασης της τεχνολογίας.

Δημοσιεύτηκε: 

https://anti-texni.blogspot.com/

[1]«Το πραγματικό πεδίο της αισθητικής δεν είναι η τέχνη αλλά η πραγματικότητα», στο M. Jay - S. Buck-Morss - A. Jefferson, Μεταμαρξιστικά ρεύματα στην αισθητική και στη θεωρία της λογοτεχνίας, σελ. 159.

[2] Στο ίδιο, σελ. 159-160.

[3] Στο ίδιο, σελ. 169.

[4] Στο ίδιο, σελ. 171.

[5] «Στις ήδη υπάρχουσες την εποχή του Διαφωτισμού ναρκωτικές ουσίες του καφέ, του καπνού, του τσαγιού και των οινοπνευματωδών προστέθηκε ένα τεράστιο οπλοστάσιο ναρκωτικών και θεραπευτικών πρακτικών, από το όπιο, τον αιθέρα και την κοκαΐνη μέχρι την ύπνωση, την υδροθεραπεία και το ηλεκτροσόκ», στο M. Jay - S. Buck-Morss - A. Jefferson , Μεταμαρξιστικά ρεύματα στην αισθητική και στη θεωρία της λογοτεχνίας, σελ. 178. Βλ. το κείμενο του Benjamin που αναλύει η Buck-Morss στο Βάλτερ Μπένγιαμιν, Δοκίμια για την τέχνη, μετάφραση Δ. Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα, 1978.

[6] M. Jay - S. Buck-Morss - A. Jefferson, ο.π., σελ. 194.

[7] Στο ίδιο, σελ. 203.

[8] Γιώργος Σαγκριώτης, «Δείκτες, βέλη, μονάδες» [2002], Ουτοπία, τεύχος 48, σελ. 70.

[9] Γιώργος Σαγκριώτης, ο.π., σελ. 70.