ρισινών εικόνων»:2
Ανάμεσα από τα φώτα που βασανίζει ο άνεμος, ανάβει η πορνεία μέσα στους δρόμους· σαν ένας μυρμηγκιώνας ανοίγει τις εξόδους της· παντού ανοίγει έναν απόκρυφο δρόμο, σαν τον εχθρό που επιτίθεται μυστικά· εδώ κι εκεί ακούγονται να βράζουν οι κουζίνες […] τα ξενοδοχεία, που αποζούνε από το χαρτοπαίγνιο, γεμίζουν πόρνες και παλιανθρώπους, συνενόχους τους, κι οι κλέφτες, που δεν σταματάνε και δεν χαρίζονται, θ’ αρχίσουν κι αυτοί τη δουλειά τους και θα ανοίξουνε σιγανά πόρτες και κάσες για να ζήσουν μερικές μέρες και να θρέψουμε τις ερωμένες τους.
Ξέχασα κείνο το μικρό κορίτσι από το Αμόι
Ο πλάνης τριγυρνάει σε Στοές με εμπορεύματα και παρατηρεί το ανώνυμο πλήθος. Ο πλάνης είναι άνθρωπος του πλήθους και κινείται πάντα άγνωστος μεταξύ αγνώστων. Άλλωστε την εποχή αυτή ακμάζει ο ρόλος του ντεντέκτιβ στη λογοτεχνία που είναι βέβαια πλάνης, ένας άνθρωπος, δηλαδή, του πλήθους. Ο πλάνης τριγυρνάει μπροστά από πολλές βιτρίνες, από πολλά μέρη και από κανένα όλον. Οι εικόνες του είναι όλες αποσπασματικές όπως και η συνολική πρόσληψη της πραγματικότητας. Ο πλάνης είναι η πόρνη της αισθητηριακής αλλά και της αισθητικής εμπειρίας. Ο Benjamin βλέπει στον Μποντλέρ την κατάρρευση της αύρας. Αυτό είναι ένα καλλιτεχνικό χαρακτηριστικό της νεοτερικό- τητας που ταυτόχρονα αποτελεί αντανάκλαση της προσλαμβάνουσας κοινωνικής πραγματικότητας. Αυτή είναι και η πόρνη των Συμβολιστών, χωρίς αύρα, με κατακερματισμένη αισθητηριακή εμπειρία. Η πόρνη–σώμα. Η εικόνα–πόρνη.3
Η αφήγηση του πλάνητα στη λογοτεχνία δυσκολεύεται να γίνει μια γραμμική αφήγηση γιατί ο λόγος του πλάνητα υποχρεωτικά συσκοτίζεται από εικόνες, από τα πολλαπλά σοκ που βλέπει ο Benjamin στην τεχνική του μοντάζ στον κινηματογράφο. Αυτή η κυριαρχία εικόνας έναντι λόγου αποτυπώνεται άλλωστε και στην ακμή της φωτογραφίας ως τέχνης. Η φωτογραφία δίνει τη δυνατότητα μιας εύκολης και άμεσης πρόσληψης κατά την θέαση με την κατακυριάρχηση πολλαπλών σοκ που παγώνουν τον ενεργό χρόνο της αύρας. Η αύρα φεύγει από τις περιπλανήσεις του κανταδόρου και του ενεργού χρόνου των αφηγήσεών του και υποχωρεί μαζικά μέσα στον φωτογραφικό φακό του μη χρόνου, της από-αφηγηματοποιημένης περιγραφής. Κι έτσι η εμπειρία του πλάνητα γίνεται το απόσπασμα. Κάπως έτσι ο Βιγιόν μετουσιώνεται σε Μποντλέρ.
Κύρια καθημερινή μας εμπειρία —για να το φέρουμε στο τώρα— αυτής της αποσπασματικότητας του όλου είναι ο ερωτισμός που εικονοποιείται (ως μέρος του όλου), και σήμερα είναι παντού στην αισθητηριακή μας εμπειρία. Το φετίχ δεν μπορεί παρά να αποσπαστεί από το όλον, όπως στην έντονη περιγραφικότητα του τεμαχισμένου ερωτικού σώματος, για παράδειγμα του αποκομμένου στήθους ή ακόμα και του τεμαχισμένου λόγου με τη μορφή της βραχυλογίας. Στα σεξουαλικά συμφραζόμενα η αποσπασματικοποίηση του λόγου-σώματος είναι άμεσα εμφανής στο οπτικό-λεκτικό-αισθητικό επίπεδο είτε παραπέμποντας σε μέρος του σεξουαλικού σώματος που «γίνεται» το «όλον» (π.χ. η λέξη «μουνί» σε κατάλληλο πραγματολογικό πλαίσιο είναι συνώνυμη της γυναίκας) είτε σε μέρος του σεξουαλικού ψυχισμού (π.χ. η φράση «ανοργασμικός/ιά» αποτελεί συνώνυμο του μη ικανού και όχι του μη ικανοποιημένου σεξουαλικά υποκειμένου, τουτέστιν η περιγραφικότητα —ως αναίρεση του ενεργού χρόνου— συσκοτίζει την αφήγηση αφού το μη ικανοποιημένο σεξουαλικά υποκείμενο λογίζεται τεχνηέντως και στατικά ως σεξουαλικά μη ικανό). Ακριβώς αυτή η κατάρρευση της αύρας που τρέπει τεχνητά την αφήγηση σε περιγραφή και το όλον σε μέρος περνάει και στον ποιητικό λόγο με την έμφαση στην μερικότητα, έτσι —όπως στην «Πικρία» του Καββαδία— η πλανητική αφήγηση γίνεται περιγραφική διείσδυση:
και τη μουλάτρα που έζεχνε κρασί στην Τενερίφα,
τον έρωτα, που αποτιμάει σε ξύλινο χαμώι,
και τη γριά που εμέτραγε με πόντους την ταρίφα.
Το βυσσινί του Τισιανού και του περμαγγανάτου,
και τα κρεβάτια ξέχασα τα σαραβαλιασμένα
με τα λερά σεντόνια τους τα πολυκαιρισμένα,
για το κορμί σου που έδιωχνε το φόβο του θανάτου.
Ό,τι αγαπούσα αρνήθηκα για το πικρό σου αχείλι
τον τρόμου που δοκίμαζα πηδώντας το κατάρτι
το μπούσουλα, τη βάρδια μου και την πορεία στο χάρτη,
για ένα δυσεύρετο μικρό θαλασσινό κοχύλι.
Τον πυρετό στους Τροπικούς, του Ρίο τη μαλαφράντζα
την πυρκαγιά που ανάψαμε μια νύχτα στο Μανάο
Τη μαχαιριά που μου `δωσε ο Μαγιάρος στην Κωστάντζα
και «Σε πονάει με τη νοτιά;» Όχι από αλλού πονάω.
Του τρατολόγου τον καημό, του ναύτη την ορφάνια
του καραβιού που κάθισε την πλώρη τη σπασμένη
Τις ξεβαμένες στάμπες μου πούχα για περηφάνεια
για σένα, που σαλπάρισες, γολέτα αρματωμένη.
Τι να σου τάξω ατίθασο παιδί να σε κρατήσω
Παρηγοριά μου ο σάκος μου, σ’ Αμερική κι Ασία
Σύρμα που εκόπηκε στα δυο και πως να το ματίσω;
Κατακαημένε, η θάλασσα μισάει την προδοσία.
Κατέβηκε ο Πολύγυρος και γίνηκε λιμάνι,
Λιμάνι κατασκότεινο, στενό, χωρίς φανάρια,
απόψε που αγκαλιάστηκαν Εβραίοι και Μουσουλμάνοι
και ταξιδέψαν τα νησιά στον πόντο, τα Κανάρια.
Γέρο, σου πρέπει μοναχά το σίδερο στα πόδια,
δύο μέτρα καραβόπανο, και αριστερά τιμόνι.
Μια μέδουσα σε αντίκρισε γαλάζια και σιμώνει
κι ένας βυθός που βόσκουνε σαλάχια και χταπόδια.
Στο ποίημα η μόνη προσωποποίηση του γυναικείου σώματος είναι η μερικότητα «τ’ αχείλη» ενώ στο επίπεδο του ψυχισμού ο πειρασμός για μια «μουλάτρα στην Τενερίφα»4 είναι ισχυρότερος από τον αγιάτρευτο έρωτα του ναυτικού για την θάλασσα η οποία «μισάει την προδοσία». Εξ ου και το ποίημα τελειώνει με τον επικήδειο ποιητικό λόγο στο βυθό της θάλασσας —η οποία αποτελεί προσωποποίηση της ερωμένης και συμβολίζει την ερωτική αντιζηλία προς τη μουλάτρα— όπου ο ξεψυχισμένος ναυτι- κός περιτριγυρίζεται από «σαλάχια και χταπόδια».
Η περίπτωση Καρυωτάκη
Στον Καρυωτάκη ο φετιχισμός του εμπορεύματος είναι, βέβαια, σεξουαλικός φετιχισμός. Δεν υπάρχει πριν και μετά: η ερωτική έλξη είναι διέγερση και η ίδια η ερωτική αφήγηση είναι απλώς εμπειρία. Το πορνικό στοιχείο ως πραγματολογικό περιβάλλον της έλξης είναι βαθιά ερωτικό χωρίς καθόλου άλλες συνδηλώσεις «κατώτερου» συναισθήματος. Δεν βρισκόμαστε στον ρομαντισμό αλλά στην ίδια τη φαντασμαγορία του εμπορεύματος, του προϊόντος. Η «αγορασμένη φίλη» της Ωχράς Σπειροχαίτης5 είναι ένας ταυτόχρονος σεξουαλικός-εμπορικός φετιχισμός. Το συναίσθημα χωρίς αύρα (αν μπορώ να αποδώσω έτσι την αντιρομαντική αυτή συνδήλωση) εξιτάρει ακριβώς όπως το τεχνικά κατασκευασμένο και λουστραρισμένο εμπόρευμα, όπως τελικά ο άνθρωπος–εμπόρευμα ή ακόμα σωστότερα: η γυναίκα–εμπόρευμα. Με αυτή την έννοια μια ερωτική πράξη δεν είναι ακριβώς πράξη αλλά μάλλον συμβάν. Το συμβάν σταθεροποιεί τον χρόνο, τον κοκκαλώνει και τον προσλαμβάνει σε αυτή του τη διάσταση· η πράξη δημιουργεί τον χρόνο μέσω των δρώντων υποκειμένων. Η πράξη έχει περισσότερο υποκείμενο, το συμβάν περισσότερο αντικείμενο. Γλωσσικά αυτό αποτελεί και διαχωριστική γραμμή μεταξύ περιγραφής και αφήγησης. Η πρώτη διαθέτει οπτική γωνία σε αντικείμενο και σε νεκρό χρόνο (όπως μια νεκρή φύση) η δεύτερη εστιάζει στο δρον υποκείμενο και στον ενεργό χρόνο (όπως μια ερωτική σκηνή σε μια θεατρική πράξη). Αν η μουσική (η αγαπημένη των τεχνών για τους Συμβολιστές) βρίσκεται στο ενδιάμεσο περιγραφής και αφήγησης, η γλώσσα του Συμβολισμού αναιρεί, αναντίρρητα, όλα της τα αφηγηματικά στοιχεία.
Η αφήγηση του Συμβολισμού είναι αποσπασματικές εικόνες/ «αντανακλάσεις» και έτσι το έξω του κόσμου μπαίνει μέσα, υποκειμενοποιείται, όπως το εξωτερικό ερέθισμα της καββαδικής μουλάτρας που είναι αμιγές συναίσθημα. Το συναίσθημα είναι πάντα αφήγηση αλλά εδώ το ερέθισμα που είναι περιγραφική έννοια έχει γίνει το συναίσθημα σαν η νεκρή φύση να γινόταν θεατρική πράξη. Η έλλειψη μέτρου, ομοιοκαταληξίας, αφήγησης στους Συμβολιστές είναι μια νίκη του ερεθίσματος επί του συ- ναισθήματος, είναι μια ολόκληρη φιλοσοφία του συμβάντος ως βιωμένη πραγματικότητα. Με μια έννοια οι ποιητές του Συμβολισμού δεν είναι λεκτικοί αλλά περισσότερο μουσικοί: παίζουν στο όριο περιγραφής και αφήγησης. Μετεωρίζονται μεταξύ συμβάντος και πράξης. Στον μουσικό τους αφουγκρασμό αφήνουν την τεχνική του καπιταλισμού της εποχής τους να εισχωρήσει στην αισθητική αρμονία της τέχνης. Το εξωτερικό ερέθισμα του ήχου της μητρόπολης μπαίνει μέσα στον στίχο. Η καλλιτεχνική αρμονία γίνεται τεχνική δυσαρμονία. Το συμβάν μπαίνει στο παιχνίδι της τέχνης, μάλιστα της λογοτεχνίας, της πιο αφηγηματικής των τεχνών. Κι η τεχνική με την υλική της έννοια γίνεται καλλιτεχνία.
Δεν ξέρουμε με ακρίβεια γιατί αυτοκτόνησε ο Καρυωτάκης6 αλλά ίσως έχει κάποιο ενδιαφέρον να σκεφτούμε αν έζησε ακόμα και τον θάνατό του ως συμβάν ή αν επρόκειτο για έναν φετιχιστικό θάνατο. Ο θάνατός του μπορεί να είχε τα χαρακτηριστικά του δημόσιου διασυρμού όταν υπάρχει και ένα σεξουαλικό νόσημα όπως μαρτυρά η Ωχρά Σπειροχαίτη. Όταν αυτοκτονεί υπό αυτή την εκδοχή παύει να είναι «άνθρωπος του πλήθους» και ο σεξουαλικός διασυρμός ενός «επιφανούς» δημοσίου υπαλλήλου από ανώνυμος γίνεται επώνυμος. Το ανείπωτο έχει νόημα μόνο ως συμβάν. Ίσως ένα αδιόρατο φετίχ ερωτικού διασυρμού εισχωρεί στην ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας. Τον ενδιαφέρει μάλλον ο θάνατός του μετά τον θάνατό του: τον ενδιαφέρει το συμβάν του θανάτου. Αν ενδιαφερόταν μόνο για το ηθικό σκέλος της πράξης του, η φράση «ήμουν άρρωστος» θα έπρεπε να μην περιληφθεί στην τελευταία του επιστολή. Υπάρχει ένας συλλογικός αποδέκτης μακροπρόθεσμα που δεν πρέπει να ερμηνεύσει την ηθική στάση της αυτοκτονίας ως πράξη αλλά τον συμβολισμό του συμβάντος: το ίδιο το συμβάν ως φετιχιστικό διασυρμό. Αν το τελευταίο του ποίημα είναι η «Πρέβεζα» που θα μπορούσε να λέγεται και «Θάνατος» το μυαλό μας ίσως μπορεί να βασανιστεί σχετικά με το αν υπήρχε και ένας φετιχισμός του θανάτου —ένας ερωτισμός του συμβάντος— στην ψυχοσύνθεσή του.
Αν κάτι σε μεθοδολογικό επίπεδο μας δίνει η Πρέβεζα είναι την εντύπωση του Καρυωτάκη ως μποντλερικού πλάνητα. Παρατηρεί καλά την γύρω του πραγματικότητα: την φύση, τις ανθρώπινες σχέσεις, τις σχέσεις εξουσίας, την αλλοτρίωση. Η Πρέβεζα ως πόλη και η θάλασσα που την βρέχει είναι ένα δίπολο θανάτου. Είναι μια αναλογία ψυχής–σώματος κατά την «αγορασμένη φίλη» που έβλεπε «γελώντας αινιγματικά» (ψυχικός συμβολισμός) την «άβυσσο που ερχόταν» (σωματικός συμβολισμός). Στην Πρέβεζα ο Καρυωτάκης βλέπει τον θάνατο παντού.
Φύση: «ο ελαιώνας, γύρω η θάλασσα κι ακόμα ο ήλιος θάνατος μες τους θανάτους». Η αποσπασματικοποίηση του φυσικού όλου είναι ενδεικτική της οπτικής του πλάνητα.
Ανθρώπινες σχέσεις: «θάνατος οι γυναίκες που αγαπιούνται καθώς να καθαρίζανε κρεμμύδια». Εδώ βλέπουμε την απόλυτη αλλοτρίωση της ερωτικής ζωής ως μέρος της αλλοτριωτικής ύπαρξης.
Σχέσεις εξουσίας: Ο δάσκαλος, ο αστυνόμος —ο δικαστικός που υπονοείται ότι διέταξε τον αστυνόμο—, η μπάντα, ο νομάρχης. Όσοι αναφέρονται στην Πρέβεζα είναι δημόσιοι υπάλληλοι ή κρατικοί φορείς, όπως και ο ίδιος που ιστορεί. Όλοι ελλιπείς, μίζεροι και καημένοι. Ολόκληρη η οπτική του συνιστά μια διαίρεση της κρατικής μηχανής που ενώνεται μέσα από τα αποσπάσματά της.
Αλλοτρίωση: δεν παραλείπει βέβαια ως πλάνης να παρατηρήσει και την κοινοτική μορφή της πόλης. Γεγονός για να ταράξει την ησυχία του τόπου είναι βέβαια η έλευση σημαντικού προσώπου αφενός (εδώ του νομάρχη που εισπράττει την ειρωνεία του ποιητή ο οποίος ως κατώτερος κρατικός λειτουργός βρίσκεται και ταξικά απέναντί του) αλλά και η ψυχαγωγία της πόλης αφετέρου, η οποία δεν μπορεί να περιοριστεί στις μελωδίες της μπάντας. Μόνη ουσιαστική ψυχαγωγία γίνεται τελικά μόνο μια ψυχαγωγία θανάτου: δηλαδή μια κηδεία. Τον ρόλο αυτό (το συμβάν) αναλαμβάνει ο ίδιος ο ποιητής («αν κάποιος ανάμεσά μας πέθαινε από αηδία, τι ωραία, με σεμνούς τρόπους θα διασκεδάζαμε όλοι στην κηδεία»). Το δρον υποκείμενο που ενεργεί —εδώ κατά του εαυτού του— ενδιαφέρεται για την πρόσληψη του άλλου. Όπως ο καλλιτέχνης. Ενδιαφέρεται για την πράξη ως συμβάν που μετου- σιώνεται από νεκρή φύση σε θεατρική πράξη, αποκαλύπτοντας το δύσκαμπτο όριο μεταξύ περιγραφής και αφήγησης που βρίσκεται σε απόλυτα διαλεκτική σχέση.
Υπάρχει πράγματι ένας τραγικά ειρωνικός φετιχισμός του θανάτου στον Καρυωτάκη που από το έργο περνάει στη ζωή: μετατρέπει το οικείο σε ανοίκειο, τον κλεφτοπόλεμο μεταξύ ζωής και θανάτου, και τελικά πνίγεται μέσα στον ανοίκειο διασυρμό του θανάτου με απόλυτη οικειότητα.
Γράφει ο Φρόιντ στο Ανοίκειο: «Πρώτον: αν η ψυχαναλυτική θεωρία ορθώς ισχυρίζεται ότι κάθε συναίσθημα, που ανήκει σε μια συναισθηματική διέγερση […] μετατρέπεται σε άγχος μέσω της διέγερσης, τότε [...] το αγχωτικό στοιχείο είναι κάτι απωθημένο που επανεμφανίζεται. Αυτό ακριβώς το είδος του αγχωτικού στοιχείου πρέπει να είναι ανοίκειο. […] Δεύτερον: αν όντως είναι αυτή η κρυφή φύση του ανοίκειου, αντιλαμβανόμαστε γιατί η χρήση της γλώσσας επιτρέπει τη μετάβαση του οικείου [heimlich] στο αντίθετό του, το ανοίκειο [unheimlich] διότι αυτό το ανοίκειο στην πραγματικότητα δεν είναι κάτι ξένο αλλά κάτι από παλιά γνώριμο στην ψυχική ζωή, κάτι που έγινε ξένο μόνο μέσω της διαδικασίας της απώθησης. Η σχέση με την απώθηση διαφωτίζει τώρα και τον ορισμό του Σέλινγκ ότι ανοίκειο είναι κάτι που θα έπρεπε να μείνει κρυφό και αποκαλύφθηκε».7
Αν το μυστικό του Καρυωτάκη είναι η σύφιλη, δεν φανερώθηκε ποτέ από τον ίδιο· δεν λέχθηκε. Μας τη γνωστοποιεί δύο φορές, πίσω από τις φράσεις «αγορασμένη φίλη» και «άβυσσος που ερχόταν» της Ωχράς Σπειροχαίτης και μια δεύτερη φορά στην αποχαιρετιστήρια επιστολή με τη φράση «ήμουν άρρωστος». Η επιστολή αυτή, ως η μόνη ρητά αυτοβιογραφική αναφορά, αποτελεί μαρτυρία και δικαίωση της μαρτυρίας αποτελεί το «συμβάν» που την επιβεβαιώνει. Δε λέγεται τίποτα ρητά αν και οι νεκροί δεν ασχολούνται με παραφιλολογικά σχόλια. Δεν λέγεται ρητά όχι για να μην δικαιολογήσει την πιθανή κατηγορία περί μαστροπείας υπό τις εύκολες ψυχιατρικού τύπου ερμηνείες της τότε ελληνικής κοινωνίας αλλά και της επίσημης κριτικής ακόμα αλλά γιατί ο φετιχιστικός ερωτισμός του Καρυωτάκη είναι πραγματικός. Γιατί το συμβάν είναι μέρος του ποιητικού του έργου και το ποιητικό έργο του, συμβάν, της αληθινής ζωής. Τον συμβολισμό τον υπηρέτησε και με όρους ζωής αφήνοντας ανοιχτή την ερμηνεία του αποτρόπαιου συμβάντος, φροντίζοντας να αφήσει ανοιχτά τα ερωτήματα για το αν ήταν και τόσο αποτρόπαιο. Μάλλον ήταν οικείος με τον θάνατο αλλά ανοίκειος με τη γνωστοποίηση της ψυχικής του ρίζας.
Ο Καρυωτάκης κράτησε με τον θάνατό του τον αναστοχασμό πάνω στη ζωή και στην δυνατότητα της ερμηνευτικής του συγγραφικού βίου και έργου. Δεν επέτρεψε τις εύκολες ερμηνείες για το έργο του, τις συμβατές με γεγονότα. Έκανε τα γεγονότα μέρος της ποίησης. Πήγε ακόμα παραπέρα. Μας ρώτησε αν το οικείο είναι έλξη ή απώθηση. Μας απάντησε ότι είναι απώθηση που ελκύει. Υπάρχει έντονη σεξουαλική διάσταση στον θάνατο του Καρυωτάκη: στο γιατί, στο πότε, στο πώς.
Ο φετιχιστής διαιρεί· όπως ο Καρυωτάκης στην Πρέβεζα τις διάφορες όψεις του θανάτου. Και το συμβάν επανασυνθέτει το διαιρεμένο όλον (της πραγματικότητας). Το ψυχικό-ανοίκειο μόνο ως συμβάν μπορεί να γίνει πραγματικό-οικείο. Ο Καρυωτάκης δεν ήρθε για να πεθάνει αλλά ούτε για να γράψει μισητούς στίχους. Έγινε ένας φετιχιστής του θανάτου μέσω της φιγούρας του πλάνητα ως συγγραφέα και ως στάσης ζωής στην καθημερινότητα. Γι’ αυτό άλλωστε και στην ακοτεινή δεκαετία του ‘20 δεν ξεκίνησε με τις Σάτιρες αλλά με τα Νηπενθή κι ας μεγάλωνε στο μέσον δύο πολέμων. Φετίχ, σεξουαλικότητα, ποίηση, υπέρβαση του κανονικού είναι το ίδιο ακριβώς συμβάν. Έτσι θα μπορέσου- με να βρούμε έναν ιστό στην πραγματική του ζωή μεταξύ πορνείας, μαχητικού συνδικαλισμού, «ιδανικής αυτοχειρίας».
Ο Καρυωτάκης έδωσε μια διπλή ώθηση στην εγχώρια καλλιτεχνική σκηνή. Πρώτον, αποτελεί μία χαρακτηριστική φωνή που —όπως το έθεσε ο Πατρίκιος— έφερε την πολιτική στην ποίηση («οι ορίζοντες θα μ’ έχουν πνίξει σ’ όλα τα κλίματα σ’ όλα τα πλάτη, αγώνες για το ψωμί και το αλάτι, έρωτες, πλήξη»). Ο Καρυωτάκης θίγει μέσα στον μεσοπόλεμο όχι μόνο την ψυχολογία του ηττημένου ανθρώπου αλλά την ίδια την κρίση του κράτους-αφέντη και των λειτουργών του. Ο Καρυωτάκης προετοιμάζει τη γενιά της ήττας αλλά είναι αντεργκράουντ ποιητής. Έτσι η πολιτική του διάσταση επανέρχεται, μετά την ήττα, στην μπιτνικίζουσα γενιά των μεταπολιτευτικών ποιητών.
Κατά δεύτερον, οικειώνεται το ανοίκειο σε ζωή και έργο. Αυτό προετοιμάζει τον σουρεαλισμό αλλά και την αναγκαιότητα άμβλυνσης του χάσματος τέχνης και ζωής. Η αντικουλτούρα ως τρόπος ζωής του καλλιτέχνη επανοικειώνεται τον Καρυωτάκη. Γι’ αυτό άλλωστε η τριλογία αυτή σ’ αυτό το πρώτο της μέρος πιάνει τον Καρυωτάκη έξω από ρεύματα και τάσεις· ως φαινόμενο. Αυτός ο ποιητής πατάει ταυτόχρονα στα φετίχ του σουρεαλισμού, στην κριτική της ήττας, στην πολιτική τέχνη της αντικουλτούρας.
Άξιο αναφοράς είναι, λοιπόν, ότι —όπως είναι γνωστό— ο Καρυωτάκης εμφανίζεται στην χρονολογική αφετηρία των ποιητών του ‘20 με τα Νηπενθή και φεύγει με την Πρέβεζα η οποία θα μπορούσε, πραγματικά, να έχει και τον τίτλο «Θάνατος». Η ναρκωτική παρουσία / απώθηση παρουσίας του τίτλου της συλλογής «Νηπενθή» (ως αντίστροφης, δηλαδή, εδώ του θανάτου)8 οφείλει να κεντρίσει το ενδιαφέρον μας στην χαρακτηριστική της αναλογία με το φροϋδικό heimlich (οικείο) που στην απώθησή του γίνεται unheimlich (ανοίκειο) δηλώνοντας ωστόσο το οικείο (που ανοικειώθηκε). Όλος ο βίος και το έργο του Καρυωτάκη έγκειται ακριβώς σε αυτό: στην οικειωμένη ανοικειότητα του θανάτου, στην καταστολή του θανάτου που στην απώθησή της ζωής γίνεται πρόσκληση. Η αυτοκτονία του είναι το άλλο μισό του ποιητικού νοήματος του Καρυωτάκη. Κι έτσι το έργο που δεν εκτελέστηκε ως εκνευριστικά ανοικείο πραγματώνεται τελικά μέσα στην ποιητική οικειότητα ενός συμβάντος. Ο Καρυωτάκης υπερβαίνοντας εαυτόν μας ανοίγει τον δρόμο για την αναζήτηση των ριζών του αισθητικο-σεξουαλικού φετιχισμού της νεοτερικότητας.
Σημειώσεις (Δεν αναφέρονται όλες οι πηγές γιατί δεν περιλαμβλάνεται ολόκληρο το κείμενο)
2. Από το «Λυκόφως της εσπέρας», παρατίθεται η μετάφραση του Ουράνη.
2. Από το «Λυκόφως της εσπέρας», παρατίθεται η μετάφραση του Ουράνη.
3. Ακόμα και η σημερινή εικόνα των οίκων ανοχής στο Άμστερνταμ (βλ. παράρτημα εικόνων) με τις εκδιδόμενες πίσω από την τζαμαρία αποτελεί μια εκδοχή του πλανητικού βλέμματός μας να συλλάβει αυτή τη φετιχοποιημένη αισθητηριακή και αισθητική εμπειρία του κατακερματισμού που περιγράφωμε αισθητικά και κοινωνικά κριτήρια. Πίσω από τις τζαμαρίες συνομιλεί με τον περιπατητή-πλάνητα ένας υποκείμενος διπολικός φετιχισμός: αυτός του σώματος και, ταυτόχρονα, του εμπορεύματος.
4. Μουλάτρα: μιγάδα, γυναίκα εξωτικής ομορφιάς. Τενερίφα: ισπανική νήσος με ξακουστό λιμάνι.
5. «Κι ήταν ωραία ως σύνολο η αγορασμένη φίλη / στο δείλι αυτό του μακρινού πέρα χειμώνος, όταν, / γελώντας αινιγματικά, μας έδινε τα χείλη / κι έβλεπε το ενδεχόμενο, την άβυσσο που ερχόταν.»Κ. Καρυωτάκης, Ωχρά Σπειροχαίτη (απόσπασμα)
6. Απ’ όσο μπορούμε να ξέρουμε πρόκειται για σύνολο αιτίων: αρχισυνδικαλιστής των δημοσίων υπαλλήλων στην πρωτεύουσα —αποκάλυψε την διασπάθιση δημόσιου χρήματος από τον υπουργό του— έντονη φημολογία για την τακτική του σχέση με πόρνες από το επαγγελματικό του περιβάλλον, προσπάθεια ελέγχου της δραστηριότητάς του από την αστυνομία υπό τον κομμουνιστικό κίνδυνο και τελικά προσπάθεια σκευωρίας εναντίον του μετά από πολλαπλές μεταθέσεις και ενόσω εργάζεται στην Πρέβεζα. Όλα αυτά υποφαίνονται στην αποχαιρετιστήρια επιστολή του, και συγκεκριμένα, στις φράσεις: «τη χυδαία όμως πράξη που μου αποδίδουν τη μισώ/ Ούτε είμαι ο κατάλληλος άνθρωπος για το επάγγελμα εκείνο». Η Χρ. Ντουνιά έχει συνδέσει ως απόδοση κατηγορίας κατά του ποιητή την μαστροπεία. Τέλος στην επιστολή αυτή υπάρχει και η φράση «ήμουν άρρωστος» που δείχνει και την ταυτόχρονη αναφορά του στην σύφιλη. Συνεπώς πρόκειται για ένα ιδιαιτέρως πολυπαραγοντικό ζήτημα και μυστήριο.
7. Σίγκμουντ Φρόιντ, Το ανοίκειο, μτφρ. Ν. Μυλωνά, Νίκας, Αθήνα, 2017, σελ. 39-40.
8. Το πρώτο ποίημα του Καρυωτάκη, στην πρώτη του συλλογή, «Ο πόνος του ανθρώπου και των πραγμάτων» (1919), έχει τον τίτλο «Θάνατοι». H επόμενη συλλογή τιτλοφορείται «Νηπενθή» (δηλαδή, κατ’ ουσίαν, απώθηση πόνου-θανάτου) και το τελευταίο του ποίημα είναι η «Πρέβεζα» που λειτουργεί ως συνώνυμο του θανάτου. Αυτός ο κύκλος, τελικά, είναι η καρυωτακική παραλλαγή του heimlich / unheimlich.
Αθήνα, Νοέμβριος 2018
