25 χρόνια χωρίς τον Νικόλα Άσιμο: Ο σουρεαλισμός των δρόμων δεν είναι πια εδώ!

Περάσανε 25 χρόνια από τον Μάρτη (τα ξημερώματα της 16^ης  προς 17^η Μαρτίου) του 1988 όπου ο Νικόλας άφησε την τελευταία του πνοή, στη θλιβερή «υπόγα» της Καλλιδρομίου 55. Μία ακόμα πράξη αυτοχειρίας που θα προστεθεί στις τόσες άλλες με τα ποικίλα σχόλια που συνήθως τη συνοδεύουν (δειλία, παραίτηση κλπ). Εκ των υστέρων, βέβαια, ξέρουμε ότι σ’ αυτήν την ιστορία που συνήθως αποκαλούμε «καταραμένοι ποιητές» η τελευταία παράσταση ήταν η ποιητικότερη απ’ όλες.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα απ’ την αρχή… Το πώς γνώρισα το Νικόλα δεν έχει σημασία, λίγο – πολύ όπως όλοι. Με το «Φανάρι του Διογένη» όμως, έμελλε να γίνει η αρχή. Έτσι λοιπόν, από τότε όλο και άρχιζα να περιορίζω τα χαρτζιλίκι στα τσιγάρα και τα υπόλοιπα μαζεύονταν για «ανώτερο σκοπό». Κάθε Σάββατο την έστηνα στους πάγκους έξω απ’ τη Θεολογική του Α.Π.Θ., όπου άρχισα σιγά-σιγά να συγκεντρώνω το ακυκλοφόρητο υλικό. Και με τον καιρό αρχίζει να στοιχειώνει μέσα μου η ευαισθησία «δεν ξέρει ο κόσμος να ζει, κατέβα να πάμε πεζοί»[1], η πολιτική ανησυχία «ρομποτ-ανθρωπομήχανση και ξυπνο-πνευματύπνωση και χρυσωμένο χάπι… Θα είσαι με μπαταρία, να εκτελείς εργασία»[2], η υπαρξιακή αγωνία και η Μεγάλη Άρνηση κατά Μαρκούζε, δηλαδή στην περίπτωσή του ο ίδιος ο καλλιτέχνης και το ψυχ-ανεμισμένο οδοιπορικό του «γι’ αυτό στο δρόμο της ζωής τραβάς σαν άλλος Μωυσής, αλλά χωρίς να σ’ ακολουθεί κανείς».[3] Ώσπου ο ανήσυχος νέος άρχισε να παίρνει «μορφή» για να συναντήσει το 2002 στην Κοζάνη, τον αδερφό του Νικόλα, το Δημήτρη και να ‘ρθουν στα χέρια του οι λεγόμενες «Δοκιμές», τα τελευταία σχέδια του Νικόλα στην υπόγα του με μουσική υπόκρουση τη «Λαϊκή» της Καλλιδρομίου.   

Στην πορεία, ο δρόμος με έφερε στην Αθήνα, όπου συναντήθηκα με διάφορους απ’ τον κύκλο του… τους αυτοχαρακτηριζόμενους "γνώστες των αληθινών γεγονότων" απ’ τους οποίους έτυχε να ακούσω πολλά, μα μόνο από έναν ανάμεσά τους άκουσα κάτι που να μοιάζει με αλήθεια. Πέρα απ’ τη μεροληπτική λασπολογία, μέσα στην αμερόληπτη κριτική. Αυτό είναι που μπορώ να χαρακτηρίσω ως «σουρεαλισμό των δρόμων».

Σήμερα, περνώντας πια ο καιρός, όντας τώρα κι εγώ καλλιεργητής αυτού εδώ του χωραφιού, νιώθω πως τούτα εδώ τα άγονα μέρη είναι κάτι σαν το μητροπολιτικό Σαν Φρανσίσκο της δεκαετίας του ’50, στο οποίο όμως ποτέ δεν έζησα. Τυχαίνει όμως κι από ‘κει να έχω συλλέξει μερικούς απ’ τους ποιητές μου. Σήμερα, ωστόσο, δεν ζούμε ούτε στην Αμερική του ’50 ούτε στην Αθήνα του ’70. Το χωριό όμως αυτό, σφηνωμένο μες το κέντρο, κρατάει ακόμα απ’ την εποχή του Λαπαθιώτη αυτό το πνεύμα που στοιχειώνει. Είναι διαφορετική αυτή η πλατεία, λίγο άγονη γραμμή, λίγο «μαρτυρικά κατεχόμενα», μα πραγματικά πολιτική. Η πλατεία Εξαρχείων, η άγονη γη του Νικόλα, της Κατερίνας και πολλών άλλων που πολιτικοποίησαν την καθημερινή ρουτίνα… με τις κιθάρες και τα νταούλια, με τις αυτοσχέδιες παραστάσεις, με τις θυμοσοφικές εκρήξεις, με την παρανοϊκοκριτική τους -Μην πατάτε τις κάλτσες σας, είναι φριχτό αυτό που κάνετε- αν δεχτούμε στο βαθμό που αναλογεί την υπερρεαλιστική παρουσίαση του Νικόλα από τον Δ. Μπαγέρη. Όπως άλλωστε περιγράφει και ο Γ. Αλλαμανής τον Βίο και την Πολιτεία του, είναι ανοιχτό το ερώτημα πως αυτό το ιδιότυπο μείγμα σύγχρονου Διογένη και Σωκράτη μαζί, ενόχλησε πολύ και κυρίως αυτούς που δεν τον χειροκρότησαν… μα αυτός ο ανιστόρητος ακτιβιστής έτεινε να μετατρέψει την πλατεία Εξαρχείων στην αρχαία αθηναϊκή πόλη που έφαγε τον Σωκράτη και δεν ακολούθησε τον Διογένη αλλά τον Αλέξανδρο. Κάπως έτσι έφυγε και αυτός ο «άλλος Μωυσής», πιστός πάντα στη ρήση του «κάθε δέσμευση είναι ολιγωρία, άμα θες δεσμά φάε ιδεολογία».[4]

Τώρα πια, ¼ του αιώνα μετά, ξέρουμε πως δεν έφυγε μόνος, σαν τον κλέφτη. Μα πήρε μαζί και την περιουσία του. Πήρε μαζί και τον «σουρεαλισμό των δρόμων», δηλαδή τη φαντασία, την ουτοπία και το αίνιγμα που μόνο το πάντρεμα ζωής και τέχνης μπορεί να ανοίξει κι ας είναι κλειστό σε «επτασφράγιστο κιτάπι». Αν ο Βιζυηνός είπε τη μεγαλύτερη αλήθεια του στο Δρομοκαΐτειο «μετεβλήθη εντός μου και ο ρυθμός του κόσμου», εκεί στην ψυχιατρική έγραψε και ο Νικόλας τη μεγαλύτερη αλήθεια, που ακόμα και στον ωμό ρεαλισμό των ημερών μας, παραμένει αυτός ο ίδιος κώδωνας κινδύνου και αφύπνισης που ήτανε και τότε:

«Στα εικονογραφήματα της ολικής φθοράς, ίσως να ζει μια ίνα μας που δεν παρατηράς».[5]      

---

[1] Από το τραγούδι «Δεν θέλω καρδιά μου να κλαις».

[2] Από το τραγούδι «Η μπαταρία».

[3] Από το τραγούδι «Πάλι στην Ξεφτίλα».

[4] Από το τραγούδι «Η γαλανόλευκος».

[5] Από το τραγούδι «Στην πιο σκληρή φάμπρικα».

Ο αναισθητισμός στην υπηρεσία της αισθητικής.

Η μαγική διάδραση 

Benjamin-Burroughs.

Ίσως να ευθύνεται πράγματι αυτό το ακούραστο ενδιαφέρον μου για τη Σχολή της Φρανκφούρτης, αλλά ταυτόχρονα και εκείνο για τη γενιά μπιτ. Ίσως ακόμα, επειδή κυρίως τους Benjamin και Marcuse τους βάζω αρκετά ψηλά και μιλώ πράγματι γι' αυτές τις σπάνιες περιπτώσεις στην ιστορία όπου το έργο της διάνοιας δεν είναι δα διαχωρίσιμο από της ζωής μας το έργο. Μα ποιο είναι πιο πρωτότυπο απ' το άλλο; Δεν ξέρω, κι αυτό είναι που με ερεθίζει παραπάνω. Μπορεί όλα αυτά να παίζουν πρωτεύοντα ρόλο, μα πάνω απ' όλα είναι αυτή η "μαγεία" που δεν μπορείς έτσι να την προσπεράσεις όταν είναι να παραθέσεις τέχνη και πολιτική, γλώσσα και μεταγλώσσα, στοχασμό και ποίηση. Μα πίσω απ' όλα αυτά είναι αυτοί οι δύο κι ας τους χωρίζουν μερικές δεκαετίες και τόσο πολλά μίλια. Και κάπως έτσι διερωτώμαι: μήπως τελικά δεν είναι και τόσα τα μίλια που τους χωρίζουν; Δεν μένει παρά να το διερευνήσουμε!

Ι.

Στα έργα των beatniks, η γλώσσα δέχεται την πλήρη της αναθεώρηση: απόρριψη της ακαδημαϊκής γλώσσας και έμφαση στη διγλωσσία που χωρίζεται από το κενό ανάμεσα στον Blake και στον μαύρο εργάτη του Νότου. Κάθε λεκτική παραβίαση με βάση την πρότυπη αμερικανική γλώσσα αποκτά επικοινωνιακή διάσταση με τις πραγματολογικές αξιώσεις του προφορικού λόγου (Kerouac, Ferlinghetti) ενώ "ο έντονα βιωμένος υπαρξιακός χαρακτήρας των εννοιών τους, δίνει την μαρτυρία της κόλασης της κοινωνίας".[1] Ωστόσο η πιο καλλιεργημένη μορφή στη χρήση της γλώσσας και στις συνέπειες της δίνεται από τον William Burroughs στα δυσνόητα γραπτά του και στην αντιεξουσιαστική του θεώρηση, των επικοινωνιακών - πολιτικών δεδομένων.  

            Η γλώσσα του Burroughs είναι η ο ομιλούμενη αμερικάνικη διάλεκτος, ένα "μίγμα υπόκοσμου, χιπ και των κύκλων των διανοουμένων που πειραματίζονταν με ναρκωτικά και ψυχοτροπικά φάρμακα… και μάλιστα έτσι αποδομημένη, εξαρθρωμένη και ανακατεμένη εξπρεσιονιστικά".[2] Ο Νάνος Βαλαωρίτης στη γραφή και τη θεωρία της γλώσσας του Burroughs, βρίσκει την απήχηση  μεταστρουκτουραλιστικών ιδεών στην ιδιαίτερη αντιστοιχία της γλώσσας -ως ιού "που συγκατοικεί αρμονικά με τον φιλοξενούμενό του οργανισμό"- και στη θεωρία της γλώσσας "ως παράσιτο στο μυαλό του ανθρώπου".[3] Μάλιστα ο Βαλαωρίτης τείνει να ταυτίσει τον Burroughs με τον De Sade και τον Εμπειρίκο εξ’ αιτίας του αντιαισθητισμού που προτάσσουν ενάντια στον ορθολογισμό του φορμαλισμού. Ο φορμαλισμός για τον Burroughs είναι η γλώσσα της εξουσίας, δηλαδή ο εικονικός λόγος των μέσων μαζικής ενημέρωσης (ηλεκτρονικός και έντυπος). Οι τεχνικές cut up, fold in και mixing -ντανταϊστικές εκδοχές- ανατρέπουν την αντικειμενικότητα της εξουσιαστικής γλώσσας, προτάσσοντας "την έλλειψη ανθρώπινων συναισθημάτων σ’ έναν κόσμο τόσο σκληρό που μόνο μια μηχανή μπορεί να γίνει το σύμβολο της".[4]

---

[1] Θανάσης Σακελλαριάδης, «Θρησκεία και γλώσσα στη γενιά των beat: μια κοινωνιολογική προσέγγιση» [1994], Έξοδος, σελ. 56.

[2] Νάνος Βαλαωρίτης, «Ουίλιαμ Μπάροουζ: η γλώσσα είναι ιός» [1998],  Διαβάζω, τεύχος 383, σελ. 119.

[3] Στο ίδιο, σελ. 120.

[4] Στο ίδιο, σελ. 121.

ΙΙ.

Ο Benjamin με την πολιτικοποίηση της τέχνης αναφέρεται στο τέλος του διαχωρισμού του αισθητηριακού συστήματος κατά την θέαση από το ίδιο το έργο. Σε αυτήν του την προοπτική, η τεχνολογία συνιστά τη δίοδο. Η πολιτικοποίηση της τέχνης αγγίζει την καρδιά της αισθητικής με την πραγματική έννοια του όρου.[1] Ο Benjamin ζητάει αλλαγή της αισθητηριακής αντίληψης θεωρώντας ότι  "αυτός ο φυσικός γνωστικός μηχανισμός με τα ποιοτικά, αυτόνομα, αναντικατάστατα αισθητήρια όργανά του… βρίσκεται “έξω” από τη σκέψη, αντιμετωπίζοντας τον κόσμο προ-γλωσσικά, ως εκ τούτου προηγείται όχι μόνο της λογικής αλλά και του νοήματος επίσης".[2]

Παράλληλα με την αισθητηριακή αντίληψη υπάρχει και το “συναισθητικό σύστημα” όπου "οι εξωτερικές αισθητηριακές αντιλήψεις συντίθεται με τις εσωτερικές εικόνες της μνήμης […]".[3] Η Sussan Buck - Morss διαχωρίζει τις τρεις όψεις του συναισθητικού συστήματος σε φυσική αίσθηση, κινητική αντίδραση και ψυχικό νόημα, τα οποία συνιστούν μια γλώσσα που δεν αναφέρεται σε έννοιες. Επισημαίνει ότι αυτή η γλώσσα "ως συνισταμένη της πίεσης του εξωτερικού κόσμου και της έκφρασης του υποκειμενικού αισθήματος, απειλεί να διαψεύσει τη γλώσσα του ορθολογισμού, υπονομεύει τη φιλοσοφική της κυριαρχία".[4]

Το συναισθητικό σύστημα βασισμένο στις ιδιότητες του, προσπαθεί να κόψει τη δίοδο του τεχνολογικού ερεθίσματος προς το σώμα και τη ψυχή. Η χρήση της μηχανής στον κινηματογράφο (κάμερα), έχει συμβάλλει στη μετατροπή του συναισθητικού συστήματος σε σύστημα αναισθητισμού με τη διαταραχή του γνωσιακού συστήματος συναίσθησης. Η Sussan Buck - Morss κάνοντας μια αναδρομή στην επιστήμη της ιατρικής κατά τον 19^ο αιώνα, αναφέρεται στις μεθόδους του αναισθητισμού που διαπότισαν το συναισθητικό σύστημα ήδη από την εποχή του Διαφωτισμού.[5] Στα τέλη του 19^ου αιώνα, την εγχείριση με γενική αναισθησία μπορούσαν να την παρακολουθήσουν οι φοιτητές από ένα γυάλινο παράθυρο που σε συνάρτηση με την οθόνη του κινηματογράφου, χαρακτηρίζεται από την προοπτική δράσης, ύλης και παρατηρητή. Εδώ ανάγεται το παράδειγμα του χειρουργού και του φωτογράφου σε σχέση με του μάγου και του ζωγράφου. "Τα εγχειρήματα τόσο του χειρουργού όσο και του φωτογράφου δεν τα χαρακτηρίζει κανενός είδους αύρα… αντίθετα, ο μάγος και ο ζωγράφος αντιμετωπίζουν τον άλλον άνθρωπο διυποκειμενικά […]".[6]

Ο Benjamin γνωρίζοντας τη ναρκισσιστική αισθητική του φασισμού σε αντιπαραβολή με την πολιτικοποίηση της τέχνης, υπενθυμίζει τη δύναμη της μηχανής (κάμερα) σε σχέση με τη γνώση του ίδιου του φασισμού. Η κάμερα προσφέρει "μια αισθητική εμπειρία απαλλαγμένη από κάθε ίχνος αύρας, κριτικά “ελεγκτική”, η οποία συλλαμβάνει με την “ασυνείδητη όρασή” της ακριβώς τη δυναμική του ναρκισσισμού από τον οποίο εξαρτάται η πολιτική του φασισμού, αλλά την οποία κρύβει η ίδια του η περιβεβλημένη με αύρα αισθητική".[7]

ΙΙΙ.

Όσον αφορά τώρα στη γραφή του Burroughs και όπως αυτή με τη σειρά της αποτυπώνεται υποδειγματικά στο "Γυμνό Γεύμα" (Naked Lunch), υπάρχει κάτι κοινό που τον ενώνει με τη σκέψη του Benjamin, το οποίο διατρέχει όλη τη φιλοσοφία της γλώσσας και αγγίζει την πολιτική θέση της ιστορίας. Ο Burroughs αναμφισβήτητα θα ακολουθούσε τον κατάλογο των καλλιτεχνών που μελετούσε ο Benjamin και που τους συνέδεε με την επαναστατική θεωρία όπως ήταν οι: Brecht, Κlee, Baudelaire. Έτσι και ο Burroughs, βρίσκεται στα χνάρια όλων αυτών που "δεν αναζητούν να ανακαλύψουν εκ νέου αξίες χαμένες, αλλά εκκενώνουν τα πάντα από κάθε πολιτιστικά φορτισμένη αξία".[8] Εδώ βρίσκεται και η αλληλόδραση ανάμεσα στους δύο που αφορά στο μέλλον της κουλτούρας συλλήβδην. Και οι δύο συναντιούνται διανοητικά μέσα απ’ το μηδενισμό τους, αλλά ο Benjamin επιμένει στη λατρευτική διάσταση του καπιταλισμού που πρέπει να εξαρθρωθεί αμέσως και το μέλλον της κουλτούρας πρέπει να περάσει στα χέρια των καλλιτεχνών που θα τη σηκώσουν πάνω τους γιατί "δεν είναι αρκετό να αποσυνδέσουν τις δημιουργίες τους από τη λογική της προόδου, αλλά πρέπει να δημιουργήσουν αυτό που θα ήταν καθ’ εαυτό αντιοργανικό, το ριζικά καινούριο".[9] Σε αυτήν την ανάγκη ανταποκρίνονται οι τεχνικές γραφής που επινόησε ο Burroughs ενάντια στον τυποποιημένο εξουσιαστικό λόγο της λατρευτικής επίσης διάστασης της τεχνολογίας.

Δημοσιεύτηκε: 

https://anti-texni.blogspot.com/

[1]«Το πραγματικό πεδίο της αισθητικής δεν είναι η τέχνη αλλά η πραγματικότητα», στο M. Jay - S. Buck-Morss - A. Jefferson, Μεταμαρξιστικά ρεύματα στην αισθητική και στη θεωρία της λογοτεχνίας, σελ. 159.

[2] Στο ίδιο, σελ. 159-160.

[3] Στο ίδιο, σελ. 169.

[4] Στο ίδιο, σελ. 171.

[5] «Στις ήδη υπάρχουσες την εποχή του Διαφωτισμού ναρκωτικές ουσίες του καφέ, του καπνού, του τσαγιού και των οινοπνευματωδών προστέθηκε ένα τεράστιο οπλοστάσιο ναρκωτικών και θεραπευτικών πρακτικών, από το όπιο, τον αιθέρα και την κοκαΐνη μέχρι την ύπνωση, την υδροθεραπεία και το ηλεκτροσόκ», στο M. Jay - S. Buck-Morss - A. Jefferson , Μεταμαρξιστικά ρεύματα στην αισθητική και στη θεωρία της λογοτεχνίας, σελ. 178. Βλ. το κείμενο του Benjamin που αναλύει η Buck-Morss στο Βάλτερ Μπένγιαμιν, Δοκίμια για την τέχνη, μετάφραση Δ. Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα, 1978.

[6] M. Jay - S. Buck-Morss - A. Jefferson, ο.π., σελ. 194.

[7] Στο ίδιο, σελ. 203.

[8] Γιώργος Σαγκριώτης, «Δείκτες, βέλη, μονάδες» [2002], Ουτοπία, τεύχος 48, σελ. 70.

[9] Γιώργος Σαγκριώτης, ο.π., σελ. 70.

H Έλσα του Χρήστου Μαρκαντώνη: Μια ταινία στο κατώφλι δύο εποχών.

Ήταν από καιρό που ήθελα να μιλήσω γι αυτόν τον σκηνοθέτη. Όχι απλώς γιατί εκτιμώ το έργο του, αλλά κυρίως επειδή έχω βαθύτατη επίγνωση της ιδιοσυγκρασίας του, δηλαδή γιατί οι βίοι μας έμελλε να γίνουνε παράλληλοι. Ήτανε ακριβώς δέκα χρόνια πριν σε κάποιο απ' τα μεσοδιαστήματα του προσωπικού μου οδοιπορικού σε σχολές και τμήματα. Ήταν η γραμμή Πάτρα-Κοζάνη-Γιάννενα. Εμένα μου πήρε δέκα χρόνια τώρα, για τον Χρήστο όμως ήταν κάτι λιγότερο. Ήταν η εποχή που δε μας τραβούσε να σπουδάσουμε κι έτσι δεν τα λέγαμε ποτέ στη σχολή, αλλά στο σπίτι με αλκοόλ και γέρικες δόσεις τέχνης και φυγής από τον κόσμο. Προσπαθήσαμε με μηδαμινά μέσα κι έτσι ήμασταν οι καλλιτέχνες που ζούσαν στο περίπου της τέχνης, στην τέχνη ως μεταφορά, στην τέχνη ως υπόσχεση και ερώτημα, φυγή και ριζικό. Έτσι βρεθήκαμε, εγώ να μελοποιώ αδιάσπαστα τους στίχους μου με τις βασικές συγχορδίες που γνώριζα κι αυτός να σκηνοθετεί σαν να 'χε κάμερα στο χέρι οτιδήποτε περιστρεφότανε τριγύρω του, φτιάχνοντας σενάρια εκεί που δεν υπήρχαν, μέσα σε κενό και μέσα στη μανία. Και βάλε ένα ποτήρι κι άλλο ποτήρι κι εμείς "να παίζουμε τους ρόλους, αυτούς τους ίδιους ρόλους" κι ύστερα περνούσε ο καιρός σιωπηλά μέχρι το άλλο βράδυ γιατί "οι νυχτοβάτες δε μιλούν τη μέρα". Αυτά τα λίγα έχω κρατήσει έτσι συνοπτικά απ' το παρελθόν, αφήνοντας πίσω μας σχολές και τμήματα, για να ξαναβρεθούμε το 2006 και πάλι.

Τότε λοιπόν είχαν αλλάξει πολλά. Εγώ είχα εκδώσει το παρθενικό μου κείμενο "Σιγόβρασμα ονείρου" κι αυτός λίγους μήνες μετά την "Έλσα". Τότε είναι λοιπόν που ξαναρχίσαν όλα. Όχι πια η τέχνη σαν μεταφορά, ούτε φυγή και ριζικό. Τώρα η τέχνη στην υπηρεσία της ζωής, εναρμονισμένη με το γίγνεσθαι το κοινωνικό, ψηλαφώντας τις αισθήσεις και αγγίζοντας όλα αυτά που οι επαγγελματίες ουμανιστές φοβούνται να αγγίξουν: Εδώ βλέπε όλους τους "επαγγελματίες" ηθικολόγους, τους διαχειριστές της συνείδησης, τους μέντορες του ορθού λόγου. Αυτό ήταν κατά μία έννοια το μανιφέστο μας. Να σπάσει ο φόβος, να διαλυθούν οι μηχανές που παράγουν συναίσθημα, να εξευτελίσουμε τον έρωτα σαν σύμβολο θρησκευτικό, την πολιτική τους σαν σημαία Σταλινοθατσερικών κηρυγμάτων. Κάπως έτσι βρίσκω σήμερα τη δύναμη να μιλήσω κι εγώ με τη σειρά μου για την Έλσα, για την πρώτη ταινία του Χρήστου Μαρκαντώνη που πέντε χρόνια μετά την εμφάνισή της υποδεικνύει την επικαιρότητα της. Και την υποδεικνύει χαρισματικά, τώρα που ετοιμάζονται στρατόπεδα συγκέντρωσης, "τώρα που κινδυνεύει η υγεία των πολιτών", τώρα που η αλλοδαπή πόρνη κατά τις επίσημες αρχές ευθύνεται λέει και για τη μετάδοση του AIDS. Τώρα είναι που έχω πολλά να πω για την ερμηνεία της Έλσας (Michaela Gavriliou) που όντας μετανάστρια ίσως νοιώθει ακόμα καλύτερα κι εννοώ το νοιώθει στο πετσί της, τι σημαίνει η τέχνη στην υπηρεσία της ζωής, η αγωνία της ύπαρξης μπροστά στο μεγαλείο της ολικής διακύβευσης. Κι όσο για την έλλειψη μουσικής; Γιατί έχεις ακούσει κανέναν να τραγουδάει όταν δεν έχει να φάει, όταν δεν έχει ένα σύντροφο να ακουμπήσει, ένα κρεβάτι να ξεκουραστεί; Τι μελωδία να ψελλίσει η Έλσα μπροστά στο βιασμό της ίδιας της, της ύπαρξης. Κι όταν λέμε βιασμός εννοούμε αυτό που εννοεί η κάθε γυναίκα γιατί ο άνδρας χρειάζεται να θυσιαστεί για να το νοιώσει. Η μόνη μουσική που τότε μπορεί να υψώσει τον τόνο της είναι η σιωπή. Κι αν χρειάζεσαι και μια εικόνα σκέψου τη λέξη βιασμός κι αυτήν τη γυναίκα από όποια γωνιά της γης που στέκει επίμονα κάτω απ' το κόκκινο φως και υπομένει... υπομένει. Ακριβώς αυτό εννοώ, αυτό το ίδιο που για τα υπουργεία τώρα τελευταία λέγεται "υγειονομικός κίνδυνος". Κι αν θες κι άλλες πολλές, πολλές εικόνες της Αθήνας του σήμερα, θα στις δώσει η Έλσα. Μόνο πρόσεχε γιατί η Έλσα δεν είναι μακριά, η Έλσα είναι εδώ κι ίσως μια μέρα σηκώσει τη σημαία.

[Ο αναγνώστης μπορεί να δει την Έλσα στο link: http://vimeo.com/39903510]

Χάος, Άβυσσος, Απύθμενο: Ο Κ. Καστοριάδης και η τέχνη ως ex nihilo δημιουργία.

Η έννοια της δημιουργίας στον Καστοριάδη ανάγεται στο χάος, την άβυσσο, το απύθμενο γιατί αυτά είναι το κέντρο του είναι. Την φιλοσοφική έννοια του χάους τη βρίσκει πρώτα στη Θεογονία του Ησιόδου και ύστερα στον Τίμαιο του Πλάτωνα: «η λέξη χάος βγαίνει από το χάσκω ή χαίνω που σημαίνει “είμαι ανοιχτός”, “είμαι άδειος” και τη χρησιμοποιεί ο Ησίοδος στους πρώτους στίχους της Θεογονίας “πρώτιστα χάος γένετ’… ”».[1] Σύμφωνα με τα λόγια του Ησιόδου, δεν έφτιαξε κανείς το χάος αλλά έγινε από μόνο του, από το τίποτα, "αὐτάρ ἐπειτα Γαῖα εὐρύστερνος…δ’ Ἒρος". Μετά έγινε η Γαἶα και ο Ἒρος.

Την έννοια του χάους την ξανασυναντά ο Καστοριάδης στον Τίμαιο του Πλάτωνα. Τώρα πρόκειται για το δημιουργό και τη δημιουργία του που για τον αρχαίο κόσμο είναι η τεχνική και ο τεχνίτης. Ο δημιουργός δουλεύει με κάτι απροσδιόριστο το οποίο βρίσκεται σε ένα διαρκές γίγνεσθαι. Είναι η αντιπαράθεση ανάμεσα στο ἀεί ὄν (το απόλυτα προσδιορισμένο) και το ἀεί γιγνόμενον (το απόλυτα απροσδιόριστο). Ο δημιουργός έχει στο νου του μια ιδέα ἀεί οὖσα και σύμφωνα με αυτή προσπαθεί να φτιάξει τον κόσμο. Όμως μέσα στο έλλογο στοιχείο (μαθηματικά) με το οποίο φτιάχνει τον κόσμο, υπάρχει το άλογο, όπως στο ἀεί ὄν που είναι προσδιορισμένο, υπάρχει το απροσδιόριστο (ἀεί γιγνόμενον): «και ονομάζω χάος ή άβυσσο αυτόν το βασικό προσδιορισμό του εἶναι που είναι απ’ τη μια μεριά το ανεξάντλητο του εἶναι και από την άλλη η ικανότητα της δημιουργίας».[2] Για τον Καστοριάδη το χάος είναι η εκ του μηδενός δημιουργία μορφών και συνεχίζει την τεκμηρίωσή του με το παράδειγμα της ζωής των όντων και της ανθρώπινης ψυχής.

Και στα δύο παραδείγματα υπάρχει κάτι το ριζικά καινούριο (διαρκές γίγνεσθαι) το οποίο δεν υπάρχει πουθενά στο φυσικό κόσμο (ἀεί ὄν) αφού «ο κόσμος της ζωής είναι ο κόσμος του νοήματος».[3] Αν ο σκοπός του ὄντος είναι η αυτοσυντήρησή του, πρέπει να δομηθούν σχέσεις με νόημα λειτουργικό, τέτοιο νόημα που δεν υπάρχει στο φυσικό κόσμο. Στην περίπτωση της ψυχής όμως ξεπερνιέται η λειτουργικότητα του νοήματος. Για τη ζωή αν υπάρχει και διατηρείται το νόημα, ο σκοπός ταυτίζεται με το νόημα αλλά στην ψυχή το νόημα δεν ταυτίζεται με κανέναν σκοπό γιατί το νόημα δεν είναι ο σκοπός (λειτουργικό) αλλά ο κόσμος (φαντασιακό). Εισέρχονται πλέον στο νόημα οι κοινωνικές φαντασιακές σημασίες που δημιουργούν τη ψυχή και που μέσω αυτής δημιουργούνται.

«Η ανθρωπότητα αναδημιουργεί αυ(τό) από το οποίο αναδύεται. Χάος ψυχικό. Απύθμενο της ριζικής φαντασίας της ψυχής. Άβυσσος κοινωνική».[4] Ο Καστοριάδης αντιμετωπίζοντας το ερώτημα «ποιο είναι το για τὶ της κοινωνίας, ο λόγος της ύπαρξής της», θέτει στο επίκεντρο του νοήματος, τον άνθρωπο ως ψυχική μονάδα, την ίδια τη ψυχική μονάδα ως σκοπό του εαυτού της. Είτε αναφέρεται σε μια ιστορική θρησκευτική κοινωνία, είτε σε μια δυτική καπιταλιστική, βλέπει ότι η θρησκεία ή η ετερόνομη θέσμιση της κοινωνίας έχουν τον ίδιο σκοπό: «η απόδοση μιας αρχής και ενός σκοπού εκτός του ατόμου, που το ξεριζώνει από τον κόσμο της ψυχικής μονάδας... κάνει το άτομο κάτι κοινωνικά καθορισμένο... εξαναγκασμένο να αναπαράγει την ίδια μορφή κοινωνίας με εκείνη που την έκανε να είναι αυτό που είναι».[5]

Πως απαντά όμως ο Καστοριάδης στη σχέση που θα διαμόρφωνε το άτομο και την ψυχή αν η θέσμιση ήταν αυτόνομη, δηλαδή αν ήταν αυτοθέσμιση; Τι θα συνέβαινε αν η κοινωνία αναγνώριζε ότι είναι η μοναδική πηγή θέσμισης του εαυτού της; Εδώ ο Καστοριάδης απαντά ταυτόχρονα στο ατομικό και στο συλλογικό επίπεδο. Και τα δύο επίπεδα προϋποθέτουν μια ριζική αλλοίωση της σχέσης με τη σημασία: «μια αυτόνομη κοινωνία είναι μια κοινωνία που αυτοθεσμίζεται ρητά. Δηλαδή ξέρει ότι οι σημασίες εντός και δια των οποίων ζει και εἶναι ως κοινωνία, είναι δικό της έργο και ότι δεν είναι ούτε αναγκαίες, ούτε ενδεχομενικές».[6]

Η ουσία αυτής της αλλοιωμένης σχέσης με τη ψυχή, οδηγεί τον Καστοριάδη όχι μόνο στην ιστορία της αρχαίας δημοκρατικής πόλης των Αθηνών αλλά και στην τέχνη που είναι ο καθρέφτης της αυτόνομης θέσμισής της.

Ο Καστοριάδης δεν κάνει άλλο από το να αναγάγει την τέχνη της αρχαίας πόλης στο πολιτικό φαντασιακό της, δηλαδή στο κοινωνικό πράττειν και παριστάνειν. Η τραγωδία έχει αναμφίβολη πολιτική διάσταση που ανάγεται στα γενετικά της θεμέλια που είναι βέβαια τα θεμέλια της ελληνικής φαντασιακής σύλληψης του κόσμου: «η τραγωδία επιβεβαιώνει διαρκώς, όχι μέσω του λόγου και της λογικής, αλλά μέσω της παράστασης των πραγμάτων, ότι το ὄν είναι το χάος [...]».[7] Η ανθρώπινη πράξη αντιστοιχεί στα αποτελέσματα της, «η τραγωδία μας δείχνει κάθε φορά ένα πρόταγμα δράσης».[8]

Ο Καστοριάδης επιχειρεί να δείξει αυτό το πρόταγμα στην Αντιγόνη του Σοφοκλή. Η κριτική του ξεκινάει με τις ερμηνείες που έχουν δοθεί στο έργο από φιλολόγους και φιλοσόφους οι οποίοι βλέπουν σ’ αυτό την αντιπαράθεση μεταξύ θείου και ανθρώπινου νόμου και την τάση του Σοφοκλή να συνηγορεί υπέρ του θείου. Η διαμάχη του Κρέοντα και της Αντιγόνης ξεκινάει με την ταφή του Πολυνείκη. Στο χορικό των στίχων 332-375 γράφει ο Σοφοκλής «πολλά τά δεινά κοὐδεν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει».[9] Ο Καστοριάδης σχολιάζει ότι «το επίθετο δεινός υποδεικνύει κάποιον που έχει εξαιρετικές, πιθανώς και τρομακτικές ικανότητες».[10] Εδώ ο φιλόσοφος σε αντίθεση με σχολιαστές της Αντιγόνης, διαβλέπει την αντίληψη του ανθρώπου ως δημιουργού της ιστορίας ενώ εκείνοι την κυκλικότητα της ιστορικής ροής. Η Αντιγόνη στο τέλος του έργου εξηγεί ότι όλα αυτά που κάνει, τα κάνει για τον αδερφό της που είναι αναντικατάστατος. Αν έχανε τον άντρα της, θα μπορούσε να βρει άλλον και ακόμα αν έχανε τα παιδιά της, θα μπορούσε να κάνει άλλα. Όμως ο αδερφός της δε μπορεί να αντικατασταθεί επειδή οι γονείς της έχουν πεθάνει. Εδώ βρίσκεται η πλήρης κατάρρευση του θείου νόμου αφού «ο θείος νόμος δεν όρισε ποτέ ότι πρέπει να θάβουμε τους αναντικατάστατους αδερφούς και όχι τους αδελφούς που θα ήταν δυνατό να αντικατασταθούν […]».[11] Μέσα σ’ αυτό το ψυχολογικό σύμπλεγμα, ο Καστοριάδης βλέπει ότι είναι «το χάος και η ὕβρις, η παραβίαση των ορίων που ενυπάρχουν στο ίδιο το ανθρώπινο ὄν».[12] Πρόκειται για την έννοια του χάους που αντανακλά αυτό μέσα από το οποίο αναδύεται και είναι το κοινωνικό πράττειν και το κοινωνικό παριστάνειν, μέσα στη διπλή διάσταση του είναι.

Ο φιλόλογος E.R.Dodds στο άρθρο του «Ορθολογισμός και αντίδραση στην κλασική εποχή»,[13] μας πληροφορεί ότι η μεγάλη διαφώτιση στην Αθήνα ήταν ταυτόχρονα και η εποχή των μεγάλων διωγμών που συνοδεύονταν με εξορία ή ακόμα και με κάψιμο βιβλίων. Ανάμεσα στους μεγάλους διαφωτιστές της περιόδου συγκαταλέγονται ο Σωκράτης, ο Πρωταγόρας και ο Ευριπίδης. Στην Αθήνα αυτής της περιόδου συζητιόταν θεμελιώδη φιλοσοφικά ζητήματα όπως η αντίθεση νόμου-φύσεως με πιο κλασικό παράδειγμα: το ζήτημα της αρετής στον πλατωνικό Πρωταγόρα. Για τον Πρωταγόρα «η αρετή είναι διδακτή», δηλαδή «κρίνοντας ο άνθρωπος τις παραδόσεις του, εκσυγχρονίζοντας το νόμο, που οι πρόγονοι του δημιούργησαν, και εξαλείφοντας απ’ αυτόν τα τελευταία ίχνη “της βαρβαρικής ηλιθιότητας” θα μπορούσε να αποκτήσει μια νέα τέχνη του ζην, και η ανθρώπινη ζωή θα μπορούσε να υψωθεί σε νέα επίπεδα που κανένας δεν τα είχε ονειρευτεί μέχρι τώρα».[14] Μέσα σ’ αυτά τα σοφιστικά διδάγματα έζησε και έδρασε ο Ευριπίδης που τον ενέπνευσε ο Αναξαγόρας ενώ ως δραματουργός έφερε το αθηναϊκό κοινό σε επαφή με τη διδασκαλία του Ηράκλειτου. Αυτή η διπλή διάσταση φύσης-νόμου παρουσιάζεται απόλυτα στον Ευριπίδη όπου οι παντοδύναμοι ομηρικοί ήρωες γίνονται αδύναμοι χαρακτήρες ενώ οι θεοί φέρονται ως απλοί άνθρωποι με μειωμένη ηθική υπόσταση και βασανισμένα πάθη. Τώρα η τραγωδία δεν είναι για τον Καστοριάδη το πέρασμα από τη φύση στο νόμο αλλά ο πυρήνας της αμφισβήτησης κεντρικών φαντασιακών σημασιών, δηλαδή το πέρασμα από το κοινωνικό πράττειν στο κοινωνικό παριστάνειν. Και αυτό το πέρασμα είναι η θέσμιση της ίδιας της κοινωνίας για τον εαυτό της ως σχέση αλλοίωσης με τις ίδιες τις φαντασιακές της σημασίες. Συνεπώς είναι αυτοθέσμιση και κατ’ επέκταση αυτοαλλοίωση και αυτοδημιουργία.

Απόσπασμα αναδημοσίευσης από τον διαδικτυακό τόπο anti-texni.blogspot.com (Για έναν επαναπροσδιορισμό της κουλτούρας)

---

[1] Κορνήλιος Καστοριάδης, Ανθρωπολογία, πολιτική, φιλοσοφία, Ύψιλον, 2001.

[2] Στο ίδιο.

[3] Στο ίδιο.

[4] Κορνήλιος Καστοριάδης, Οι χώροι του ανθρώπου, Ύψιλον, 1995.

[5] Στο ίδιο.

[6] Στο ίδιο.

[7] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β, Η πόλις και οι νόμοι, Κριτική, 2008.

[8] Στο ίδιο.

[9] «... υπάρχουν πολλά τρομερά πράγματα, αλλά τίποτα δεν είναι πιο τρομερό

από τον άνθρωπο».

[10] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β, 2008.

[11] Στο ίδιο.

[12] Στο ίδιο.

[13] E. R. Dodds, Οι έλληνες και το παράλογο, μετάφραση Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Καρδαμίτσα, 1977.

[14] Στο ίδιο.

Τέχνη, άρνηση και επανάσταση ή "το πνεύμα που αέναα αρνείται". Συμβολή στην αισθητική θεωρία του Χέρμπερτ Μαρκούζε.*

«Διαρκής αισθητική ανατροπή-

αυτός είναι ο δρόμος της τέχνης»

Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση

1. Πεσιμισμός, ρομαντισμός και η αισθητική παρακαταθήκη της άρνησης.

Ο Marcuse συνδέει την τέχνη με την άρνηση και ως τέτοια βλέπει τη ρήξη της τέχνης με το κοινωνικό κατεστημένο. Τόσο στον Μονοδιάστατο άνθρωπο, όσο και στο Αντεπανάσταση και εξέγερση, αναζητά και ανασύρει από τα έργα της λογοτεχνίας «χαρακτήρες διαλυμένους, όπως ο καλλιτέχνης, η πόρνη, η μοιχαλίδα, ο φονιάς… ο καταραμένος ποιητής, ο Σατανάς, ο τρελός…»[1]. Η ρήξη με την κατεστημένη κοινωνία είναι βασική ιδιότητα της τέχνης που «στις ακραίες θέσεις της, είναι η μεγάλη Άρνηση»[2] . Η τέχνη αρνείται να παραστήσει τον εαυτό της μέσα στην κατεστημένη πραγματικότητα, δημιουργώντας μια αντι-πραγματικότητα που μόνο ως αντι-τέχνη μπορεί να την ορίσει ως τέτοια. Ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός «απορρίπτουν την ίδια τη δομή του λόγου», το θέατρο του Brecht μετατρέπει την «υπόσχεση ευτυχίας» σε «πολιτική ζύμη», η γενιά των beat φορτίζει με ψυχαγωγικά μέσα την ίδια την τέχνη δείχνοντας πως όλα τα ρεύματα πρωτοπορίας υιοθετούν την αντίληψη ότι «η καλλιτεχνική αποδέσμευση από την πραγματικότητα αποτελεί μεταρσίωση»[3].

Η επαναστατική προοπτική της τέχνης διαγράφεται μέσα στην ιστορία της, η οποία είναι η ίδια ιστορία μέσα στην ιστορία των κοινωνικών ιδεών. Οι δίοδοι επικοινωνίας που αναζητά η τέχνη, την οδηγούν σε άγνωστα εκφραστικά μέσα που σκοπό έχουν να «διακηρύξουν την καταπιεστική επιβολή της καθιερωμένης γλώσσας και των εικόνων πάνω στο μυαλό και στο σώμα των ανθρώπων…»[4] . Η καθιέρωση μιας άλλης γλώσσας και μιας άλλης εικονοποιΐας με κοινωνικούς και πολιτικούς όρους καθρεφτίζεται τόσο στην τέχνη, όσο και στη λαϊκή παράδοση. Οι μαύροι με την επιβολή της γλώσσας τους «ενδυναμώνουν την αλληλεγγύη, τη συνείδηση της ταυτότητας τους και της καταπνιγμένης ή διαστρεβλωμένης πολιτιστικής παράδοσης»[5]. Η ιδιωματική χρήση της γλώσσας στις κοινωνικά καταπιεσμένες μειονότητες, παρουσιάζει ομοιότητες στο δυτικό πολιτισμό, εφ’ όσον η γλώσσα είναι ενοχή και συνείδηση ταυτόχρονα. Σ’ αυτό το σημείο ανάγεται η γνωστή -από κοινωνιολόγους κυρίως- σύγκριση ανάμεσα στα μπλουζ και τα ρεμπέτικα τραγούδια, όπου στο επίπεδο του λαϊκού πολιτισμού αναδύεται η αντίσταση στη γλώσσα της κυριαρχίας. Εκτός των κοινωνιολογικών ομοιοτήτων οι άνθρωποι των μπλουζ και των ρεμπέτικων τραγουδιών, χρησιμοποιούν μη τυποποιημένες, αντι-γραμματικές μορφολογικές και συντακτικές δομές[6], οι οποίες στο συμβολικό επίπεδο απαντούν σε κοινωνικούς ρόλους και αξίες που ευθυγραμμίζονται κατά όμοιο τρόπο με τα αξιακά πρότυπα που οι ίδιες οι μειονότητες υιοθετούν για τον εαυτό τους (όπως η γυναίκα, οι εθιστικές ουσίες, η τελετουργική χρήση και η συνεύρεση της μουσικής και των μουσικών).[7]

Η τέχνη όμως για να περάσει στο επίπεδο της συμβολικής άρνησης, πρέπει να μεταμορφωθεί σε αντι-τέχνη. Μόνο τότε ανα-γεννάται η φόρμα και «μαζί μ’ αυτήν βρίσκουμε μια νέα έκφραση των σύμφυτα ανατρεπτικών ιδιοτήτων της αισθητικής διάστασης»[8]. Η βαθύτερη σχέση τέχνης και επανάστασης καθρεφτίζεται στη «συνείδηση του τραγικού» και στο αίτημα για «επίγεια σωτηρία» καθώς «φέρνει το τραγούδι στο σημείο της εξέγερσης όπου η φωνή, με λέξη και τόνο, σταματά τη μελωδία, το τραγούδι και καταλήγει σε κραυγή, αλαλαγμό»[9] . Ιστορικά όμως η «τραγική συνείδηση» και η «επίγεια σωτηρία» αντλούν από τις πολιτικές και κοινωνικές ζυμώσεις του μεσοπολέμου ως τη δεκαετία του ΄60 και από τον επαναστατικό πεσιμισμό του Pierre Naville , ως τον σκοτεινό ρομαντισμό του Guy Debord.

Ο Pierre Naville είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση του σουρεαλιστικού κινήματος καθώς απέχει από τον ελευθεριακό μαρξισμό του Andre Breton και τάσσεται με την στρατευμένη τέχνη. Ο Naville και ο Breton συγκρούστηκαν εξ’ αιτίας φιλοσοφικών διαφωνιών που ενυπήρχαν στο κίνημα ανάμεσα σ’ αυτούς «που επέμεναν στην επανάσταση των γεγονότων, σε αυτούς που… δεν πίστευαν παρά σε μια πνευματική επανάσταση, και σε αυτούς που… αναζητούσαν την ενότητα…»[10]. Ο Naville στην προσπάθεια του να μείνει κοντά στην πολιτική φιλοσοφία του Τρότσκι, ασκώντας κριτική στον Στάλιν και στο κόμμα, εισάγει μια καινούρια έννοια που γι αυτόν είναι ταυτόχρονα αισθητική και πολιτική: τον επαναστατικό πεσιμισμό. Για τον Naville ο πεσιμισμός ενυπήρχε φιλοσοφικά στον Hegel, αργότερα καλλιεργήθηκε στο μεθοδολογικό σύστημα του Marx και διέτρεχε ταυτόχρονα την ιστορία του αισθητικού λόγου από τον Μπωντλέρ που έθετε ως σκοπό του «να συνδυάσει το όνειρο με τη δράση, την ποίηση με την ανατροπή»[11], ως τον υπερρεαλισμό. Από την άλλη μεριά, δίπλα στον επαναστατικό πεσιμισμό του Pierre Naville, στέκεται ο σκοτεινός ρομαντισμός του Guy Debord. O Debord άσκησε κριτική στο οικονομικό και πολιτικό σύστημα του καπιταλισμού, το οποίο αποκαλούσε «κοινωνία του θεάματος» και μέσα στο οποίο ο σύγχρονος άνθρωπος ήταν ένας θεατής που καταναλώνει. Ο Debord είναι η συνέχεια της ρομαντικής παράδοσης που αντλεί από τον Jean-Jacques Rousseau και την έννοια της κοινότητας ως τον συμβολισμό και τον υπερρεαλισμό της φροϋδομαρξικής σκέψης. Ο Debord δεν έβρισκε άλλη λύση έξω από την δημιουργία μιας κοινότητας δίχως τάξεις προκειμένου να αφανιστεί για πάντα ο αστικός πολιτισμός και η γραφειοκρατία. Από τους δύο κόσμους, του επαναστατικού πεσιμισμού και του σκοτεινού ρομαντισμού παίρνει την σκυτάλη ο Marcuse, βλέποντας μέσα τους την αισθητική παρακαταθήκη της άρνησης. Ο Marcuse βλέπει στην τέχνη επαναστατικές προοπτικές κοινωνικής αλλαγής καθώς δεν τάσσεται με το μέρος των συντηρητικών ρομαντικών που «ονειρεύονται μια θρησκευτική παλινόρθωση»[12] αλλά με τους σκοτεινούς ρομαντικούς που «από τον Charles Mathurin μέχρι τον Baudelaire και τον Lautreamont, δεν διστάζουν να επιλέξουν το στρατόπεδο του φαουστικού Μεφιστοφελή, αυτό το “πνεύμα που αέναα αρνείται”»[13].

2. Ο καταφατικός χαρακτήρας της κουλτούρας και η νέα αισθαντικότητα.

Στον Marcuse συνίσταται ο πιο βαθυστόχαστος αισθητικός προβληματισμός, αφήνοντας πίσω την οντολογία της μέχρι τότε αισθητικής θεωρίας, κινείται μέσω της θεωρίας του πολιτισμού, στη νέα αισθαντικότητα. Η αισθητική θεωρία του Marcuse είναι στενά συνδεδεμένη με την κοινωνιολογία, την πολιτική φιλοσοφία και την ψυχανάλυση. Ο γερμανός φιλόσοφος βλέπει το κοινωνικό νόημα της απελευθέρωσης να συνίσταται καθ’ εαυτό στην τέχνη. Η θεωρία του πολιτισμού και η αισθητική εμπειρία θα έρθουν σε πλήρη αντιδιαστολή με τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας. Κατά συνέπεια θα αναδυθεί η θεωρία της νέας αισθαντικότητας, «δηλαδή της θετικής διαμεσολάβησης ανάμεσα στην αισθητικότητα, τη διάνοια και το Λόγο».[14] Η κοινωνική πραγματικότητα μπορεί να μετασχηματιστεί μέσω της αισθητικής εμπειρίας. Σ’ αυτήν την περίπτωση η αισθητική μορφή μετατρέπεται από καταφατική σε απελευθερωτική, απαντώντας δηλαδή σε ένα “άλλως είναι”, σε μια άλλη αισθαντικότητα. Η κατεστημένη αισθαντικότητα είναι η ίδια, κοινωνική πραγματικότητα. Η νέα αισθαντικότητα καθώς μετασχηματίζει, ταυτόχρονα υπερβαίνει τα όρια του κοινωνικού. Πίσω όμως από το πρόταγμα της νέας αισθαντικότητας κρύβεται η παλιότερη κριτική του Marcuse, από την εποχή του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών, για τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας.

Η συζήτηση για την κουλτούρα και τον πολιτισμό ως πνευματικού και υλικού πολιτισμού, τοποθετείται εννοιολογικά στη ρωμαϊκή εποχή και το ρωμαϊκό λεξιλόγιο (cultus-civis) και από εκεί μεταφέρεται τις ευρωπαϊκές γλώσσες (culture-civilization). Ο Marcuse στο πλαίσιο αυτής της συζήτησης ανακαλεί και διακρίνει τους δύο τύπους της κουλτούρας: αυτής που είναι αδιαίρετη από τον πολιτισμό, καθώς το πνεύμα συντελείται μέσα στην ιστορική διαδικασία, κι εκείνης όπου το πνεύμα απομονώνεται από κάθε κοινωνική αναφορά και διεργασία, δηλαδή η κουλτούρα στέκεται απέναντι στον πολιτισμό. Ο δεύτερος τύπος κουλτούρας είναι ενδεικτικός της αστικής ανάπτυξης και προόδου, του διαχωρισμού του πνευματικού από τον υλικό πολιτισμό. Με βάση αυτήν την πολιτική, κοινωνική και πολιτιστική διαφοροποίηση, ο Marcuse μιλάει για “καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας”.

Ο Marcuse επικεντρώνει την κριτική του για τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας στη βάση της διάκρισης πνεύματος και ψυχής. Η ψυχή αναφέρεται στον εσωτερικό κόσμο, με την έννοια της εσωτερικής ζωής που τη διαχωρίζει από το πνεύμα. Με αυτήν τη μορφή πρωτοεμφανίζεται η ψυχή και εντός της τέχνης που ο Marcuse την παρατηρεί από τα χρόνια της αναγέννησης ως το βιομηχανικό πολιτισμό. Η ψυχή βρίσκεται στον αντίποδα της πραγματικότητας όπως ο εσωτερικός κόσμος διαχωρίζεται και τελικά απομονώνεται από τον εξωτερικό. Η ψυχή επαναφέρει τον ιδεαλισμό στην κοινωνική πραγματικότητα καθώς βρίσκεται σε αντίθεση με το σώμα χωρίς να σημαίνει «την απελευθέρωση του αισθησιασμού… αντίθετα την υποταγή του αισθησιασμού στην ψυχή».[15] Η υιοθέτηση της ψυχής από την καταφατική κουλτούρα σε αντιδιαστολή με το πνεύμα, συνάδει με τα κυρίαρχα ιδανικά της. Το πνεύμα συνδιαλέγεται με την αλήθεια, ενώ η ψυχή «δεν κατευθύνεται προς την κριτική γνώση της αλήθειας».[16]

Ο καπιταλισμός δομείται πάνω στην καταφατική υποδομή της ψυχής, καθώς η καταφατική κουλτούρα αποδίδει μόνο στην τέχνη τη διάρθρωση του πνευματικού πολιτισμού, ο οποίος δε νοείται ως τέτοιος καθώς τα απελευθερωτικά χαρακτηριστικά (ουτοπία, αμφισβήτηση, εξέγερση) κατευθύνονται προς την κριτική γνώση της αλήθειας. Απ’ την πλευρά της η κριτική γνώση της αλήθειας προϋποθέτει τον πνευματικό πολιτισμό και όχι τον εσωτερικό κόσμο όπου η ουτοπία μπορεί να έχει τη θέση της. Το τέλος της καταφατικής κουλτούρας σημαίνει την απελευθέρωση του αισθησιασμού. Η δυσκολία της αποδόμησης έγκειται στο ότι και εντός της καταφατικής κουλτούρας, η τέχνη διαθέτει το υψηλότερο υπόβαθρο αισθητικής εμπειρίας σε αντίθεση με τη φιλοσοφία και τη θρησκεία, καθώς η τέχνη εμπεριέχει την έννοια του ωραίου και ως τέτοια σημασιοδοτεί την πραγματικότητα.

Η ρήξη με τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας έρχεται με τη θεωρία της νέας αισθαντικότητας, καθώς συνεπάγεται την ανάδυση μιας νέας αρχής της πραγματικότητας, όπου το ωραίο δεν έχει υποκειμενική ισχύ αλλά τείνει να τραπεί σε αντικειμενική μορφή, δηλαδή σε πραγματικότητα. Η αισθαντικότητα προϋποθέτει τη φαντασία και την ένωση της με το λογικό, έτσι ώστε να μετατραπεί στην «αισθαντικότητα που εξεγείρεται ενάντια στις επιταγές του καταπιεστικού λογικού»[17] και γίνεται πράξις, αντικειμενική μορφή προς την πολιτική ανακατεύθυνση της πραγματικότητας. Η πολιτική λειτουργία της αισθαντικότητας φανερώνεται τόσο στο λόγο, όσο και στην τέχνη. Η νέα αισθαντικότητα προϋποθέτει τη νέα γλώσσα που θα απορρίψει τη γλώσσα του υπάρχοντος κατεστημένου των ηθικών αξιών. Αυτήν την σύλληψη ο Marcuse την βλέπει σε περιθωριοποιημένες κοινωνικά και πολιτικά ομάδες, όπως είναι οι χίπις και οι μαύροι ακτιβιστές. Και στις δύο περιπτώσεις, οι αντιστροφές των όρων του κατεστημένου λεξιλογίου, λειτουργούν σε εννοιολογικό και κατ’ επέκταση σε πολιτικό επίπεδο ως δείκτες κοινωνικής αλλαγής. Εκφράσεις όπως “η ψυχή είναι μαύρη”, “το μαύρο είναι ωραίο”, “λουλουδένια δύναμη”, έρχονται να απορρίψουν παραδοσιακούς ηθικούς κανόνες και εννοιολογικά σχήματα που ανήκουν ιστορικά στη φιλοσοφία του κατεστημένου. Κατά όμοιο τρόπο η νέα αισθαντικότητα συνεπάγεται μια άλλη τέχνη, όπου η ανάδυση της έρχεται σε πλήρη ρήξη με την παραδοσιακή έννοια της καταφατικής κουλτούρας. Για τον Marcuse ο εσωτερικός μονόλογος στη λογοτεχνία, η αφηρημένη ζωγραφική ή η δωδεκαφθογγική σύνθεση της τζαζ, δεν συνιστούν αναπροσανατολισμό της σύγχρονης τέχνης, αλλά αμφισβητούν οριστικά την κατεστημένη αισθαντικότητα, «καθώς η πραγματικότητα πρέπει να ανακαλυφθεί και να προβληθεί… ο κακός λειτουργισμός που οργανώνει την αισθαντικότητα μας πρέπει να συντριβεί».[18]

Η τέχνη βρίσκεται στον αντίθετο πόλο της επανάστασης, όσο είναι έγκλειστη της μορφής, της μορφής που συνιστά την τέχνη ως δεύτερη πραγματικότητα. Όταν η τέχνη βλέπει τη μορφή ως αυτήν την ίδια την πραγματικότητα, εξεγείρεται ενάντια στη μορφή και γίνεται αντι-τέχνη. Η τέχνη όταν εναντιώνεται στη μορφή δεν βρίσκεται στην υπηρεσία της πραγματικότητας, γιατί ως τέχνη αναπαριστά την πραγματικότητα, «η νεκρή φύση δεν είναι ζωντανή».[19] Ωστόσο το living theater και τα happenings, τείνουν να ταυτίσουν τη μορφή με την πραγματικότητα και τη φαντασία με τη λογική, δείχνοντας πως η μεταμόρφωση της απελευθερωτικής σε κοινωνική δύναμη, είναι η πράξις της νέας αισθαντικότητας, μια ιστορική προοπτική που ενδέχεται να ενσωματώσει και να αφουγκρασθεί τη θεωρητική σύλληψη.

Στο κείμενο αυτό προσπάθησα να δείξω τη διπλή διάσταση της αισθητικής του Marcuse. Από τη μια μεριά, που ανάγεται η μεγάλη άρνηση; Και από την άλλη, τι είναι απέναντι της; Στην πρώτη περίπτωση, δύο μεγάλα κινήματα, ο υπερρεαλισμός και ο ρομαντισμός, με τις αισθητικές και πολιτικές πτυχές τους, δίνουν στον Marcuse την παρακαταθήκη της άρνησης, «το πνεύμα που αέναα αρνείται». Στην δεύτερη περίπτωση, απέναντι από την άρνηση βρίσκεται η κατάφαση και απέναντι από τον πνευματικό πολιτισμό, ο καταφατικός χαρακτήρας της κουλτούρας. Ο Μarcuse απαντά με το πρόταγμα μιας νέας αρχής της πραγματικότητας, της νέας αισθαντικότητας.

Η σημασία της τέχνης για τον Marcuse είναι πολιτική και γι αυτό η μεγάλη άρνηση δεν αναφέρεται καθ’ εαυτή στην τέχνη, αλλά έχει να κάνει με τον ποιοτικό μετασχηματισμό της κοινωνίας. Στη σύγχρονη κοινωνία ο Λόγος έχει αποκτήσει χαρακτηριστικά ρυθμιστικής ισχύος με αποτέλεσμα να μην ξεχωρίζει το ανορθολογικό από το ορθολογικό και να λογικοποιείται η φαντασία. Στην όψιμη βιομηχανική κοινωνία ο Λόγος μετατρέπεται σε τεχνολογικό σύστημα ελέγχου, αφαιρώντας από την κοινωνία την αισθητική της διάσταση. Ο Marcuse επιμένει σε «ένα αισθητικό πρόγραμμα, το οποίο δεν είναι παρά η ριζοσπαστική αποκατάσταση του Λόγου ως ρυθμιστικής αρχής».[20]

Συνεπώς η αισθητική διάσταση για τον Marcuse είναι κατ’ εξοχήν πολιτική διάσταση γιατί το αισθητικό ιδεώδες που είναι ριζωμένο στη φαντασία μπορεί να συνδεθεί με τον ποιοτικό μετασχηματισμό της κοινωνίας. Σ’ αυτήν την ανάγκη απαντά η θεωρία της νέας αισθαντικότητας. «Η τέχνη προβάλλει το ιδεώδες της συμφιλίωσης και της χειραφέτησης όχι ως εσωτερική κοινωνική συνθήκη, αλλά ως σχέδιο μιας μελλοντικής ελεύθερης και έλλογης κοινωνίας».[21]

*Αναλυτική παρουσίαση της σχέσης μεταξύ αισθητικής και κοινωνικής θεωρίας στο έργο του Μαρκούζε δημοσιεύεται στο περιοδικό "Σκαντζόχοιρος", τεύχος 2 και εξής, υπό τον τίτλο "Herbert Marcuse: προς την αισθητική της μεγάλης άρνησης".

Βιβλιογραφία:

1. Γεωργίου Θεόδωρος, Αισθητική θεωρία και μοντέρνα τέχνη, Futura, Αθήνα, 2001.

2. Γεωργίου Θεόδωρος, Σε τι χρησιμεύει η αισθητική;, Σμίλη, Αθήνα, 1989.

3. Λέβυ Μίκαελ, Το άστρο του πρωινού, μετάφραση Θανάση Παπαδόπουλου, Ερατώ, Αθήνα, 2004.

4. Μανθούλης Ροβήρος, Μπλουζ με σφιγμένα δόντια, Εξάντας, Αθήνα, 2006.

5. Marcuse Herbert, Αντεπανάσταση και εξέγερση, μετάφραση Α. Αθανασίου, Παπαζήσης, Αθήνα, 1974.

6. Marcuse Herbert, Αρνήσεις, μετάφραση Ζήση Σαρίκα, Ύψιλον, Αθήνα, 1983.

7. Marcuse Herbert, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, μετάφραση Νικηφόρου Αιγινήτη, Διογένης, Αθήνα, 1971.

8. Marcuse Herbert, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, μετάφραση Μπάμπη Λυκούδη, Παπαζήσης, Αθήνα, 1971.

9. Γκαίηλ Χόλστ, Δρόμος για το ρεμπέτικο, μετάφραση Ν. Σαββάτη, Λίμνη Ευβοίας, Εύβοια, 2001.

Αναδημοσίευση από τον διαδικτυακό τόπο anti-texni.blogspot.com (Για έναν επαναπροσδιορισμό της κουλτούρας).

---

[1] Herbert Marcuse, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, μετάφραση Μπάμπη Λυκούδη, Παπαζήσης, Αθήνα, 1971, σελ. 82.

[2] Στο ίδιο, σελ 86.

[3] Στο ίδιο, σελ. 93.

[4] Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση, μετάφραση Α. Αθανασίου, Παπαζήσης, Αθήνα, 1974, σελ. 77.

[5] Στο ίδιο, σελ. 78.

[6] Π.χ. πολιτσμάνοι/ I has a poem.

[7] Βλ. Ροβήρος Μανθούλης, Μπλουζ με σφιγμένα δόντια, 2006 και Γκαίηλ Χολστ, Ο δρόμος για το ρεμπέτικο, 2001.

[8] Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση, σελ. 109.

[9] Στο ίδιο, σελ. 109.

[10] Μίκαελ Λέβυ, Το άστρο του πρωινού, μετάφραση Θανάση Παπαδόπουλου, Ερατώ, Αθήνα, 2004, σελ. 132.

[11] Στο ίδιο, σελ. 121.

[12] Στο ίδιο, σελ. 178.

[13] Μίκαελ Λέβυ, ο.π., σελ. 178.

[14] Θεόδωρος Γεωργίου, Αισθητική θεωρία και μοντέρνα τέχνη, Futura, Αθήνα, 2001, σελ. 59.

[15] Herbert Marcuse, Αρνήσεις, μετάφραση Ζήση Σαρίκα, Ύψιλον, Αθήνα, 1983, σελ. 81.

[16] Στο ίδιο, σελ. 84.

[17] Herbert Marcuse, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, μετάφραση Νικηφόρου Αιγινήτη, Διογένης, Αθήνα, 1971, σελ. 50.

[18] Στο ίδιο, σελ. 61.

[19] Στο ίδιο, σελ. 66.

[20] Θεόδωρος Γεωργίου, Σε τι χρησιμεύει η αισθητική;, Σμίλη, Αθήνα, 1989, σελ. 91.

[21] Στο ίδιο, σελ. 92.